 |
РУБРИКИ |
Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра») - (диплом) |
РЕКОМЕНДУЕМ |
||
|
Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра») - (диплом)Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра») - (диплом)Дата добавления: март 2006г. МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ “Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии“Антоний и Клеопатра”)” Выполнена студенткой 5 курса факультета иностранных языков, отделения: английский и немецкий языки, Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта. 2. 1. 1. Принципиальные отличия от роли Антония в трагедии “Юлий Цезарь” и их отражения в дикции. 2. 2. Структура речи Антония. 2. 2. 1. Плавность стиха – метрическая правильность. “Женские” окончания и их количество. 2. 3. Соотношение ритмической формы и синтаксиса реплик героя. Заключение. Проблема, которую мы собираемся рассмотреть в данной работе – метрические средства, характеризующие речь шекспировского героя, – относится к сфере стилистики и конкретно к проблемам стихосложения. Актуальность данной работы очевидна, так как в современном шекспироведении установился подход к Шекспиру как к поэту. На различных этапах исследования выделялись проблемы, вызывающие интерес специалистов. В XVIII веке это были сюжеты, используемые Шекспиром для своих пьес. Позже внимание начали привлекать психологические характеры, их противоречие (например, герой– злодей, палач –жертва и т. д. ). В начале XX века филологов заинтересовал шекспировский сонет как возможность использования различных стилистических средств в реализации авторского замысла. В наше время шекспироведов все больше и больше интересует другая сфера исследования творчества великого поэта– структура его произведений. Ритм стихов Шекспира – ближайший уровень к лексическому анализу. Он –первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей. Ритм лежит в основе шекспировских текстов, а не только организует их. Ритмическими взрывами объясняются и некоторые стилистические капризы Шекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость и длину периодов в монологах и т. д. В наше время данный подход к анализу творчества Шекспира только начинает разрабатываться, и многие ученые, в том числе и профессор Тарлинская М. Г. , методики которой мы будем придерживаться в нашей работе, приводят ряд разработок в области ритмического исследования языка шекспировского героя. В системе стихосложения различные стихообразующие элементы обычно бывают канонизированны в различной степени: одни из них бывают в данной позиции обязательными (константы), другие лишь преобладают (доминанты), третьи более или менее свободно варьируют (с различными тенденциями). Определить систему стиха–это значит выделить среди стихообразующих признаков константы, доминанты и тенденции; но так как между константами и доминантами, а тем более между доминантами и тенденциями имеется множество переходных ступеней, непосредственно на слух трудно различимых, то здесь исследователь не может обойтись без статистики. Широкое применение подсчетов дает возможность уловить особенности, ускользающие при непосредственном восприятии стиха и обеспечить объективность последующих обобщений. Таким образом, основываясь на уже имеющихся методиках и используя статистические данные, полученные в результате исследования, мы можем провести собственный анализ одного из произведений Шекспира. Цельюнашей работы является анализ метрических средств, характеризующих шекспировского героя. В качестве примера мы используем образ Марка Антония в римской трагедии "Антоний и Клеопатра" и несколько монологов из трагедии "Юлий Цезарь". 1) Взяв за основу гипотезу М. Г. Тарлинской, доказать, что признаки профиля ударности от канонизированного к деканонизированному стиху изменяются не только от ранних произведений Шекспира к более поздним, но также и внутри одной пьесы в репликах одного из героев (профилем ударности принято называть соотношение иктов по количеству падающих на них сильных ударений, выраженному в процентах [15, c. 288]; 2) обозначить оппозиции, на уровнях которых возникают отклонения от иктовых позиций (икт мы понимаем как потенциально ударную позицию: в пятистопном ямбе таковых– 5; в шекспировском десяти – одиннадцати – сложнике все четные номера слогов – иктовые); 3) выяснить причины подобных отклонений; 4) провести сравнительный анализ ритмической формы и синтаксиса реплик героя. Практическая значимостьданной работы тесно связана с разработкой новых форм исследования творчества Шекспира, о которых уже говорилось выше. Анализ речи шекспировского героя не только помогает понять структуру его высказывания, но также его душевное состояние в момент речи. Это способствует более глубокому пониманию характера героя, его души, а также мотивов его поведения в тех или иных ситуациях, что необходимо как в театральных постановках, так и для рядового читателя, который лишен "актерского комментария". В первом параграфе данной работы мы дадим определения некоторым понятиям, с которыми будем работать в дальнейшем (в нашем исследовании мы руководствуемся терминами и определениями, данными профессором Гаспаровым М. Л. и используемыми в своих работах Тарлинской М. Г. ), рассмотрим общие тенденции в развитии английского драматического стиха в XVI веке и эволюцию пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира. Наиболее распространенных систем в поэзии имеется три: силлабическая (та, в которой единицей соизмеримости является слог); силлабо–тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетание ударных и безударных слогов); тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является слово, несущее ударение) [1 Соизмеримость –все стихи воспринимаются как психологически равные единицы текста. В данном случае термин "стих" синонимичен термину "строка", так как сам стих в современном языке выражается графическим членением текста на строки [5, c. 11]. ]. Из вышеперечисленных систем наиболее разработанной является силлабо – тоническая. В основе ее лежит понятие метра. Метр –есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе. Сильное место называется икт (арсис), слабое место– междуиктовый интервал (тесис). В силлабо – тоническом стихе сильное место равняется одному слогу, слабое –одному или двум слогам [10, c. 11]. Метр драматического стиха допускает пропуски слогов (порог–1, 0% неиктов). Пропуски в середине строки как правило возникают на месте синтаксических швов и смен реплик [16, с. 39]. В зависимости от расположения слогов внутри стопы различаются 5 основных метров: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест. Длина стиха каждого метра называется его размером и определяется числом стоп. Хорей (/ х) и ямб (x /) объединяются в понятие “двусложные” метры, дактиль (/ x x), амфибрахий (x / x) и анапест (x x /) – “трехсложные”. Как в немецкой, так и в английской силлаботонике почти не нашли себе места трехсложные размеры: дактиль, амфибрахий, анапест. Причина в том, что в этих языках ударения (если не считать второстепенные, небентоны) ложатся сравнительно густо, чаще, чем в русском языке, и поэтому в веренице двусложных стоп ударения естественно ложатся на все или почти на все сильные места, а в последовательности трехсложных стоп многие ударения оказываются как бы измененными, попадают на слабые места и отяжеляют стих. Ритм двусложных размеров в английской силлаботонике тоже не совсем совпадает с ритмом, привычным нам по русской силлаботонике. Причина та же: в этом языке слова (или, точнее, ударные морфемы) короче и соответственно процент ударных слогов (считая небентоны) выше, чем в русском: соотношение ударных и безударных слогов в этом случае приближается к 1: 1, в русском к 1: 2 [10, c. 183]. Это значит, что хотя у германского (английского и немецкого) и русского ямба одна и та же силлабо-тоническая схема (слабые, нечетные места безударны, а сильные, нечетные, преимущественно ударны, но ударения на них могут и пропускаться), но реально эти пропуски ударений в русском ямбе происходят чаще, в германском реже– он как бы ближе к более строгой схеме: Это придает строкам германского ямба более твердый ритмический костяк, а опираясь на него, германская силлаботоника может позволять себе некоторые ритмические вольности шире, чем русская. Немецкий стих пользуется этими вольностями сдержаннее, чем английский (складывавшийся более стихийно). Эти вольности заметны в трактовке и конца, и начала, и середины стихотворной строки. В английском стихе, где почти все стопы ударны, слуху легче следить за ними и пропуск ударения на последней стопе не так мешает счету стоп. Поэтому здесь такие пропуски не редкость. В английском пятистопном ямбе их число доходит до 15% [10, c. 173]. – сдвиг в пределах расшатанной силлаботоники ( / – | – / – …) Если говорить не о количественной, а о качественной разнице между ударениями сильных и слабых мест, то сформулировать определение силлабо - тонической системы прийдется по - разному для русского и английского ямба: Английский ямб –это стих, где на сильных (четных) позициях могут стоять неначальные ударные слоги многосложных слов, а на слабых (нечетных) не могут [10, c. 173]. Пятистопный ямб в качестве долгого стиха и четырехстопный ямб в качестве короткого стиха и при них чередующийся четырех - трехстопный ямб в качестве балладно - песенного стиха с фольклорными ассоциациями– эти три размера стали основными в английской поэзии с XV –XVI веков до самого недавнего времени. Шестистопный ямб в английслой поэзии не признавался совсем, а четырехстопный хорей играл лишь вспомогательную роль при этих главных размерах. Дальнейшая история английского стиха развертывается уже на уровне ритмики: силлабо-тоническая система стоит твердо, и лишь допустимость некоторых вольностей становится то больше, то меньше (пропуски ударений, сверхсхемные ударения), реже силлабического (пропуски слогов, добавочные слоги). В стихе книжном, рифмованном, силлабо-тоническая четкость держится крепче, в стихе сценическом, “белом”, она всегда несколько слабее. 1. 2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира. “Белый стих” –нерифмованный пятистопный ямб, выдающаяся драматическая и повествовательная стихотворная форма в Англии, а также стандартная драматическая форма в итальянской и германской поэзии. Богатство и разнообразие“белого стиха”зависят от умения поэта изменять ударение, а также от положения цезуры (паузы) в каждой строке, умения устанавливать изменяющееся тональное качество и эмоциональный обертон языка, объединяя строфы в смысловые группы. Шекспир сделал “белый стих”своего рода двигателем английской драматической поэзии XVI века. В своих ранних пьесах он комбинировал его с прозой 10 - ти слоговым рифмованным куплетом. Позже“белый стих”в его произведениях зависел больше от ударения, чем от длины слога. Кроме того, было отмечено, что драмы Шекспира от ранних к поздним все более прозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастает количество редуцированных форм слов, увеличивается количество“женских”окончаний строк и случаев enjambement: строка все чаще перестает совпадать с предложением или синтагмой. Шекспироведы связывают эти изменения с деканонизацией шекспировского стиха. Это становится типичным, если творчество поэта охватывает большой период времени. Кроме того, необходимо отметить, что признаки канонизированного и деканонизированного стиха характеризуют литературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование: Английское Возрождение – канонизированный стих; барокко – деканонизированный; классицизм и ранний романтизм – канонизированный: поздний романтизм и постромантизм – деканонизированный стих. Исследования М. Г. Тарлинской показали, что признаки профиля ударности канонизированного английского пятистопного ямба таковы [15, c. 288]: 1) высокая средняя ударность иктов – до 80%; 2) резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусков ударений); 4) особая сила последнего икта (исключение – “женские” окончания многосложных слов). Признаками профиля ударности деканонизированного ямба являются: 1)низкая средняя ударность иктов – менее 75%; 3) падение силы II и возрастание силы III иктов (иногда III икт сильнее II); 4) падение силы IV икта; 5) возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов (несовпадение синтаксической и строчной сегментации текста– случаи enjambement). Необходимо отметить, что шекспировскому драматическому канону свойственна стройная, последовательная эволюция ритма, от канонизированного стиха, противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего IV икт, –к деканонизированному, ослабляющему оппозицию стоп, опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов. Помимо деканонизации стиха по временным периодам, М. Г. Тарлинская также выделяет деканонизацию стиха шекспировских драм на других уровнях, отмечая следующие оппозиции [15, c. 293]: Более канонизированный стих, как правило, мы находим в речи положительных героев, женских персонажей и более спокойных, эмоционально уравновешенных и рассудительных, “разумных” героев. Ритмика стихов их оппозиций –злодеев, импульсивных героев и мужских персонажей близка к ритмике деканонизированного стиха. В заключение Главы 1 мы можем сделать вывод, что “белый стих”и пятистопный ямб являлись наиболее употребительными формами стихосложения в английской поэзии, однако профиль их ударности не всегда был однородным. Каждая литературная эпоха характеризуется канонизированными или деканонизированными признаками стиха. В нашей работе мы выделипи данные признаки и определили, что шекспировскому стиху также свойственна подобная эволюция канонов (от канонизированного к деканонизированному). Она наблюдается преимущественно от ранних к более поздним произведениям. Кроме того, изменение канонов происходит на уровне качественных характеристик персонажей в одной и той же пьесе. Данную гипотезу мы попробуем доказать в следующей главе. 2. 1. Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы в другую (например, Фальстаф), представляет немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается по-разному. Конечно, иногда автор сохраняет самый костяк характера, но отдельные черты настолько развиваются и дифференциируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. Но с Антонием, героем двух римских трагедий Шекспира, дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть самим собой. В "Антонии и Клеопатре" две темы трагедии – любовная и политическая –слились между собой, но не таким образом, что первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И поэтому Антоний уже не прежний римлянин. Но, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой страсти к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до него вести из внешнего мира, –нечто, вроде сокращения мускулов и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это–хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии "Юлий Цезарь", где он изображен молодым, деятельным, амбициозным, решительным, к Антонию в трагедии "Антоний и Клеопатра". В "Юлии Цезаре" Антоний больше напоминает злодея, играющего чувствами других людей в угоду собственным амбициям, он идет к своей цели, не задумываясь над тем, кто станет его жертвами, Вэтой же трагедии он силен и "гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как "падший ангел", как Люцифер. Но у него все же достаточно светлых порывов, он щедр, великодушен, благороден. Иногда чувствуется, каким престижем и популярностью он пользуется среди солдат. Для всех этих черт мы не видим задатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антоний данной трагедии вырастает легко и вольно на раскошной почве. Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы так зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он–гениальный сын своего времени, когда честность и верность стали пустым звуком. Но все это–не вероломство и не предательство, а легкокрылость и непосредственность, придающие ему черезвычайное обаяние. Однако он верен Клеопатре, ибо страсть сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор измены, чтобы она вооружила его на последнюю смертельную схватку. С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам овеяный подлинно трагичеким величием, ибо он столь же герой, сколь вызвает жалость, подобно самому обычному человеку. И последнее утешение, которое он получает, – это общечеловеческое, самое скорбное из утешений – быть похороненным с любимой Клеопатрой в общей могиле. 2. 1. 1. Принципиальные отличия от роли Антония в трагедии “Юлий Цезарь” и их отражения в дикции Чтобы доказать, что ритмика стиха в шекспировских пьесах разных периодов зависит также и от эмоционального состояния героя, и от отдельных субъективных факторов (статус собеседника, обстановка и т. д. ), мы проанализировали по два монолога из пьес "Юлий Цезарь" и "Антоний и Клеопатра" и попытались выявить принципиальные отличия в ролях Антония и их отражения в дикции героя. Основой нашего анализа послужили следующие критерии: a)соотношение метрической правильности стиха и плавности речи; b)наличие переносов в речи Антония; Как уже говорилолсь выше, Антоний –неординарный, полный противоречий персонаж. И возвращаясь к оппозициям, данным М. Г. Тарлинской, мы можем отметить, что практически все они присутствуют в данном образе (за исключением оппозиции "мужской–женский персонаж", но в данном случае во второй пьесе образ Антония противопоставляется образу Клеопатры). Таким образом, принимая во внимание достаточно широкие временные рамки (в данном случае имеется в виду не только различные годы жизни самого Антония в этих пьесах), мы можем говорить об оппозиции“старый Антоний – молодой Антоний”. Сравнивая количество отклонений от иктовых позиций в “Юлии Цезаре” и “Антонии и Клеопатре” мы получили следующие результаты: O migh Отсюда мы можем сделать вывод, что более поздние работы Шекспира подверглись деканонизации стиха (ударность I и IV иктов менее 75%) и речь одного и того же героя с течением времени претерпевает определенные изменения. В предыдущем параграфе говорилось о том, что невозможно однозначно назвать Антония злодеем или героем–как и во многих людях, в нем одновременно присутствуют черты и того, и другого. Когда благородство берет верх над амбициями и корыстью, изменяется и речь Антония, она становится более плавной, метрически более правильной. Рассматривая в качестве примера тот же монолог из“Юлия Цезаря” и монолог IV. XIV из “Антония и Клеопатры”мы получили следующие соотношения: I have liv'd Разница между II и III-ми иктами двух пьес становится более значительной, чем в предыдущей оппозиции. Но сила I и V иктов значительно возрастает. В данном случае немаловажную роль играет душевное состояние Антония. Спокойстие, сосредоточенность делают его более уверенным в себе и, как следствие этого, его речь становится четой, убедительной. Это ясно показывает анализ монолога“Oh, mighty Caesar…”, когда Антоний обращается к публике. Сила практически всех иктов равна между собой и количество отклонений от иктовых позиций достаточно мало (не менее 80 %). В речи отсутствуют переносы и“женские”окончания. Это свидетельствует о том, что Антоний следит за тем, что и как он говорит. Но в моменты волнения и тревоги меняется эмоциональное состояние героя и в результате этого меняется его речь–она становится ритмически неправильной. B момент разговора с Клеопатрой (монолог III. XIV) и перед тем как покончить с собой (IV. XIV) Антоний нервничает, его психика эмоционально неустойчива и это отражается на манере его речи. Проанализировав монолог“If that thy father live…” из “Антония и Клеопатры”, мы можем говорить о низкой ударности отдельных иктов (I, IV, – ниже 75%), наличии в монологе трех “женских”окончаний и одного переноса. В этом случае уже имеет место оппозиция "разумный персонаж– импульсивный персонаж". В монологе “ I have lived in such dishonor…” мы также можем выделить низкую ударность иктов, но уже в других позициях – II, IV икты, два “женских”окончания и один перенос. Данные признаки деканонизации стиха подтверждают нашу гипотезу о том, что душевное состояние влияет на правильность речи Антония. Кроме того, случай смешения канонизированного и деканонизированного профилей имеет место и на уровне одной и той же пьесы. Например, в“Юлии Цезаре”. Однако в этом случае отклонения от нормы связаны с внешними факторами –то есть со статусом собеседника и окружением Антония. Как уже отмечалось выше, произнося публичные речи Антоний собран, его речь красива и правильна, его цель–заставить слушать себя. Но в коротких диалогах, когда нет такой важной аудитории, как, например, народ, Антоний позволяет себе расслабиться и он уже не следит за тем, как он говорит. На примере отрывка из“Антония и Клеопатры”мы видим, что, несмотря на достаточно малое количество строк, число отклонений от иктовых поззиций достаточно велико(20%). В результате полученных исследований мы можем сделать вывод, что: 1) речь Антония изменяется с течением времени (от раннего периода к более позднему), становясь все более деканонизированной; 2) на изменения в метрической правильности речи влияет ряд объективных и субъективных факторов, таких как эмоциональное состояние героя, его собеседники, окружение и т. д. 3) деканонизация речи имеет место не только в двух пьесах, но и на уровне одного и того же произведения, причинами которой являются факторы, перечисленные выше. Анализируя роль Антония на протяжении всей пьесы, мы хотим привести следующие количественные параметры: Остальные 89 реплик начинаются с других позиций и их характеристики сведены нами в следующую таблицу: Анализируя структуру речи Антония, мы продолжаем применять методику, рассмотренную в предыдущей главе, и в качестве примеров разберем все большие монологи Антония. Сравнивая две пьесы, в которых присутствует один и тот же персонаж, мы сделали вывод, что на речь Антония влияет ряд объективных и субъективных причин. Однако следует отметить, что в пьесе "Антоний и Клеопатра" каждый поступок главного героя, каждое произносимое им слово–непосредственное выражение его характера. И именно это в большей степени обуславливает метрическую правильность речи. Однако же мы не отрицаем влияния внешних факторов, но они в данном случае являются лишь своего рода "внешним раздражителем", после чего наступает психологическая реакция и как следствие– те или иные изменения в речи. Подобное изменение можно изобразить в виде следующей схемы: событие и психологическая оценка иречь Проанализировав все большие монологи Антония, мы получили следующие результаты: Акт/ Whom every thing becomes to chide, to laugh Восхищен Клеопатрой, хочет заслужить ее внимание, одобрение. Не придает значения другим собеседникам. Разговор с гонцом из Рима. Взволнован, нервничает. Ему не по душе разговор. 57, 1 Известие о смерти Фульвии. Противоречивые чувства – жалость и облегчение. 88 Отъезд в Рим. Готовность действовать. Решительный монолог. Ораторская речь. Слышатся нотки правителя. Объяснение с Клеопатрой. Оправдание собственных действий. Нерешительность и сомнение. Спор с Цезарем. Защита собственных интересов, опрвдание но, вместе с тем, твердость. Переход из оборонительной позиции в споре в наступательную. Обвиняет, эмоционально неуравновешен. Смирение, раскаяние, но чувствуется гордость и твердый характер. Уступка немного принудительна. Попытка убедить Октавию примирить их с Цезарем. Просьба о помощи. Эмоциональная напряженность. Обращение к толпе. Обвиняет себя в поражении. Желание спасти друзей. Разочарование и печаль. Вызов Цезарю. Волнение и желание отомстить за поражение и одновременно решительность и уверенность в своих действиях. Возмущение действиями Тирея. Злоба, гнев, желание наказать. 75 Выход негативных эмоций по отношению к Тирею. Возмущение. Желание отомстить Цезарю. Уверенность в успехе, описание предстоящего триумфа. Размеренность и четкость мысли. Обращение к друзьям. Искренность, желание быть рядом. Неуверенность в будущем. 62, 5 Попытка убедить своих людей в том, что был неправ. Сокрытие истинных чувств под маской веселой беспечности. Внутренняя тревога. Подготовка к битве. Воодушевление, даже бравада. Упоение предстоящим сражением. 100 Обращение к солдатам и Клеопатре. Призыв к борьбе. Сожаление, что нужно расставаться. Эмоциональный подъем. Радость победы. Воодушевление, свойственное полководцу и правителю. Обращение к толпе. Восхваление одного из своих солдат. Гордость за себя и своих людей. 62, 5 Триумфальная и несколько пафосная речь. Гордость победы. Обращение к толпе. 81, 8 Злоба и отчаяние от поражения. Желание наказать Клеопатру. Возмущение ее поступком. Горечь измены. Обвинительная речь, злоба, оскорбления. Эмоционально неустойчив и даже готов совершить убийство. Жажда мести. Опустошение, разочарование в любви и жизни, горечь, боль утраты. Желание покончить с собой. Реакция на известие о мнимой смерти Клеопатры. Горе и желание принять смерть. 80 Принятие окончательного решения. Решимость, уверенность в своих действиях, но вместе с тем, раскаяние. Восхищение поступком Эроса. Желание доказать, что и ему присуща сила духа. 75 Умирает. Прощание с Клеопатрой. Обессилен. Воспоминания радуют его. Умирает гордо. В данной таблице показаны профили ударности отдельных монологов. Каждый из них снабжен комментариями, характеризующими душевное состояние Антония в данный момент речи. Взяв за основу данную таблицу, мы мы можем вычислить средний показатель профиля ударности иктов на протяжение всей пьесы и определить ритмику речи Антония. Результаты данного исследования отмечены в следующей таблице: Из этой таблицы видно, что признание профиля пятистопного ямба в данном случае являются комбинацией канонизированного и деканонизированного стиха: I и IV икты–низкая средняя ударность; сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами; возрастание количества ослаблений за счет "женских" окончаний (безударные слоги или односложные слова). Однако, разбирая последовательность монологов, мы видим, разница между канонизированным и деканонизированным стихом становится более очевидной. Как уже отмечалось выше, все зависит от ситуации, в которой находится Антоний. Поскольку драма "Антоний и Клеопатра" относится к более позднему периоду творчества Шекспира, и в большей степени является образцом деканонизированного стиха, метрическая правильность речи Антония, ее изменение и приближение к классическому профилю, являются, в данном случае достаточно относительными. Мы не можем говорить о резкой смене профилей ударности, а всего лишь об отдельных отклонениях от нормы. Но следует отметить, что в данной пьесе присутствуют и случаи практически классического канонизированного стиха. Например в I акте, сцене 1 Антоний пытается доказать Клеопатре и всем присутствующим, что не боится Цезаря и ему не важно, что происходит в Риме. Он стремится завоевать внимание Клеопатры. Его речь целенаправленна, немного пафосна– это речь оратора. Четкость мысли здесь определяет четкость речи: Как видно из таблицы, между иктами существует довольно резкая оппозиция (от 100% до 43, 1%). Кроме того, отличается высокая средняя ударность иктов (за исключением I), а так же рассматривая оппозицию II икт– III икт мы можем отметить особую силу II икта (разница с III – около 15%). В данном монологе отсутствуют "женские" окончания; и за счет этого проявляется особая сила последнего, IV икта. Все эти признаки согласно классификации М. Г. Тарлинской, показатели канонизированного пятистопного ямба. Однако же здесь метрическую правильность и ритмическую форму стиѕа нарушают два переноса (enjambement). Это говорит скорее о желании Антония сделать свою речь эмоциональнее, увлечь слушателя. Похожий случай мы встречаем, когда Антоний, упоенный предстоящей битвой, произносит свой монолог: В данном случае лишь падает сила последнего икта за счет наличия двух "женских" окончаний, одного случая элизии и одного переноса. Уверенность в успехе, жажда победы также придают мыслям (а затем и речи) Антония четкость и ясность. Это показано на примере следующего монолога: Акт III сцена 13 Незначительное ослабление средней ударности V икта происходит за счет безударных односложных слов и безударных слогов, а так же двух случаев enjambement. Мы можем сделать вывод, что события, вызывающие у Антония приятные, положительные эмоции, так же положительно влияют и на его речь, делая ее метрически более правильной. Немаловажную роль в данном случае играет окружение, на которое Антоний стремится произвести впечатление, которое он пытается увлечь своей речью. Данный фактор заставляет Антония задуматься над тем, что и как он говорит, тем самым приближая его к ораторским канонам в речи. Когда же душевный покой и гармония сменяются хаосом и гневом, меняется и ритмика стиха Антония, он становится более деканонизированным. Один из наиболее ярких примеров–спор Антония с Цезарем в Риме (в доме Липида), и выяснение причин возникших разногласий. Вначале Цезарь обвиняет Антония и тот оправдывается и защищается, пытаясь найти аргументы в свою пользу: Как видно из таблицы, ритм речи Антония достаточно правилен и в целом каноничен, однако душевное волнение начинает выдавать резко ослабевающий V икт, отягощенный пятью "женскими" окончаниями и тремя случаями enjambement. И уже в следующей реплике это переходит на остальные икты: В данном случае Антоний занимает не только оборонительную, но и наступательную позицию, рассказывая Цезарю о своей жене. Душевное волнение сказывается на речи, и как следствие этого стих становится более деканонизированным: низкая средняя ударность иктов, III икт значительно сильнее II икта (разница 25%), наблюдается падение силы IV икта и ослабление V икта за счет двух женских окончаний и элизии. Горе, страдание также могут оказать влияние на речь героя и сделать ее метрически менее правильной. Когда Антоний узнаёт о "смерти" Клеопатры, он душевно опустошен, он потерял смысл жизни. Горечь утраты смешивается с желанием умереть и быть рядом со своей любимой: Благородное желание умереть достойно перемешивается в длинном монологе с “частной” трагедией, и отклонений от иктовых позиций становится меньше. В результате этого деканонизированный стиль преобретает черты канонизированного: пр сравнению с предыдущим проанализированным монологом происходит увеличение средней ударности иктов до 80– 85% и ослабление последнего икта не столь значительно. На эволюцию пятистопного ямба в пьесе "Антоний и Клеопатра" значительным образом влияет появление в речи героя "женских" окончаний. Как уже говорилось выше, трагедия принадлежит ко 2– й половине III – го периода творчества Шекспира (1608 – 1613), для которого характерно ослабление последнего икта. Мы отмечали, что средний профиль ударности V икта в монологах Антония равен 65, 3%. Значительную часть отклонений от иктовых позиций составляют "женские" окончания, общее число которых в 32-х монологах составляет 77. Из этого можно сделать вывод, что Шекспировский стих данного периода, благодаря увеличению количества "лишних" слогов на V икте ("женских" окончаний строк), прозаизируется. На основе всего вышесказанного мы можем отметить, что, несмотря на отдельные случаи канонизированного профиля ударности, речь Антония в большей степени неравномерна и нестабильна. Это отражается в первую очередь на ритмике стиха и обусловлено эмоционально– психическим состоянием Антония, его окружением и задачами, стоящими перед ним. 2. 3. Соотношение ритмической формы и синтаксиса реплик героя Язык того или иного героя, особенности его речи во многом характеризуют его психологическое состояние, склад ума и т. д. Эмоции, испытываемые героем, часто находят отражение в структуре предложения. И в данном случае мы можем говорить о соотношении ритмической формы и синтаксиса реплик героя. В речи присутствуют случаи инверсии, редуцированные формы и переносы (enjambement). Мы можем предположить, что чем более напряжен герой, чем более сильные эмоции он испытывает, тем больше синтаксических нарушений в стихе. Ритмико-синтаксическое строение стиха Антония –одно из средств передачи его характера. И структура стиха отражает страстность, импульсивность и горячность его натуры. И именно его активности и деятельности соответствует ритмика стиха, ведь для того, чтобы заставить подобного человека говорить сообразно с его характером, Шекспир строит его речь синтаксически и ритмически так, чтобы она шла быстро, слитно. И как следствие этого–наличие случаев enjambement, редукции и инверсии практически в каждом большом монологе Антония. Мы уже отмечали выше, что Антония нельзя однозначно назвать героем или злодеем, рассудительным или импульсивным персонажем, поэтому и синтаксическая структура его речи варьируется в зависимости от той или иной ситуации. Рассмотрим два монолога Антония из I акта (сцены 2 и 3). Оба они посвящены его отъезду в Рим. В первом монологе он обращается к своему командующему Энобарбу [2В разметке данного и последующих монологов мы используем следующие обозначения: сплошная линия– случай элизии; пунктир – случай редукции; волнистая линия – инверсия. ]: No more light answers. Let our officers Здесь Антоний полон решимости, готов действовать. Он объясняет свои планы, поэтому его предположения достаточно длинны и количество синтагм в отдельных предложениях достигает или превышает 2 или 3. Количество переносов в данном монологе составляет 7 случаев. Кроме того, нами отмечены 3 случая элизииthe letters, hath given, to the и в случая редуцированных форм слов: link'd и o'th'. Душевное волнение, жажда битвы накладывают свой отпечаток на речь и она становится синтаксически менее правильной. Рассмотрим другой монолог, посвященный той же теме: Здесь мы видим совершенно другую ситуацию: Антоний убеждает Клеопатру в необходимости своего отъезда, он строит свою речь синтаксически правильно, хотя ритмика и достаточно большое отклонение от иктовых позиций говорят о душевном волнении и нерешительности. Антоний как–будто оправдывает себя и свои поступки, что и отражают в данном монологе 1 случай переноса, 2 случая редукции: o'er, condemn'd и 2 случая элизии: to the и faction the. Проанализировав данные монологи, мы можем отметить, что на одну и ту же ситуацию Антоний в разных случаях реагирует по–разному. В первую очередь это зависит от собеседника, окружения и, кроме того, от цели высказывания. Следует принять во внимание и эмоциональное состояние героя–фактор, оказывающий огромное влияние не только на ритмику, но и синтаксическую структуру речи и отражающуюся на форме стиха. В качестве примера мы можем привести монолог из 4 Акта 12 сцены, в котором Антоний обвиняет Клеопатру в предательстве, клянет собственную злую судьбу и не знает, как быть дальше. В нем слышатся злоба, отчаянье, горечь, и обида не только на Клеопатру, но и на тех людей, которые сначала преклонялись перед ним, а затем с таким же усердием принялись раболепствовать перед Цезарем: В этом монологе прослеживается тенденция к прозаизированию стиха –об этом говорят 10 случаев редукции, 4 случая инверсии, 2 случая переноса и 1 случай элизии. Подобное ритмико-синтаксическое строение стиха предполагает убыстрение темпа декларации и слияние строк. В данном случае эмоции берут верх над разумом и Антоний предстает перед нами как импульсивный, страстный персонаж. Когда же Антоний обращается к народу, его речь приобретает плавность и выразительность. Ритмико –синтаксическая структура становится более правильной. Например в монологе, взятом из Акта 4 сцены 8, Антоний испытывает душевный подъем, радость победы. В своем обращении к солдатам он следит за своей речью: В монологе всего 2 переноса и 2 случая инверсии: are you и willst they joyful tears wash the congealment. 10 случаев редукции могут служить показателем того, что Антоний стремится сделать свою речь доступной и понятной простым людям, и поэтому он употребляет разговорные формы слов, например: man's для man is, we'll для we shall, as't для as it и т. д. Проанализировав данные монологи, мы можем сделать вывод, что синтаксическая структура речи героя, так же как и ее ритмическая, зависит от следующих факторов: эмоциональное состояние (чем более психически неуравновешенным становится герой, тем больше синтаксических отклонений приобретает стих); собеседник героя (обращения к публике более канонизированы и синтаксически правильные); события, предшествующие монологу (в данном случае это неразрывно связано с душевным состоянием героя). Целью нашей работы было выявить метрические средства, характеризующие речь Марка Антония в пьесе "Антоний и Клеопатра" и провести сравнительный анализ отдельных монологов данной пьесы с монологами из пьесы более раннего периода ("Юлий Цезарь"). В результате проведенного исследования ритмико –синтаксической структуры стиха Антония на протяжение всей пьесы мы можем сделать следующие выводы: Проанализировав монологи Антония, мы можем подтвердить нашу гипотезу , что признаки профиля ударности шекспировского стиха изменяются от канонизированного к деканонизированному, а более поздних произведениях наблюдается: а) низкая средняя ударность иктов (менее 75%); б) падение силы IV икта в монологах более позднего периода (менее 70%); в) ослабление последнего икта за счет появления в речи "женских" окончаний и переносов (менее 80%). Деканонизация стиха проявляется на 4 основных уровнях, наиболее важным из которых является уровень"разумный– импульсивный персонаж". Причинами изменения ритмики речи Антония и отклонения от иктовых позиций является ряд объективных и субъективных причин: Деканонизация стиха главным образом зависит от эмоций героя, и чем больше он нервничает, тем менее ритмически, синтаксически и метрически правильной становится его речь. Деканонизация стиха имеет место не только в пьесах разного периода, но и на уровне одной и той же пьесы. Причинами данных изменений являются факторы, указанные выше (п. 3 Главы 2). Изменение ритмико-синтаксической структуры речи героя прямо пропорционально его эмоциональному состоянию. В меньшей степени на синтаксис влияют ситуация и собеседники. Таким образом, действительно выявляется еще один вид взаимосвязи между формой и содержанием стиха: определенные типы строк, собранные в роль или часть роли персонажа драмы используются Шекспиром как один из способов характеристики героя. Ритмическая характеристика персонажа поддается моделированию, типизации: завышенных персонажей характеризует одна ритмическая модель, заниженных– другая. Душевная гармония характеризуется одним типом ритма, душевный разлад –иным. Модель ритмического портрета завышенных персонажей сходна с моделью душевной гармонии, а модель ритмического портрета заниженных персонажей сходна с моделью душевного разлада. Это одно из вспомогательных средств понимания отношения Шекспира к персонажу. Результаты такого исследования могут пригодиться не только литературоведу, но и актеру. Слово на сцене, в отличие от слова в жизни–просвеченное. Рядом с потоком мыслей, слов на сцене течет действие, основа слов. Драма– действие, и в спектакле, насыщенном сюжетным движением, поступками, слово –попутно, вспомогательно. В нем не оседает смысл представления всей своей тяжестью. В драме сама структура речи становиться предметом представления. Игра слов живет непринужденно именно в игровой атмосфере спектакля. Кроме того, интерпретация роли актером во многом определяет отношение зрителей к герою, ведь образная речь Шекспира неоднородна, фразы зачастую заступают за стих (enjambement). И именно правильное использование ритма позволит зрителю отличить героя от злодея, храбреца от труса и т. д. Данная проблема вызывает у нас, как у филологов, большой интерес. Из трех областей стиховедения– метрики, рифмы и строфики – изучается, главным образом, метрика. В пределах метрики из трех систем стихосложения – силлабической, силлабо-тонической и тонической – изучается, главным образом, силлабо-тоническая. В пределах силлабо-тонической системы из двух групп размеров, двусложных и трехсложных, – изучаются, главным образом, двусложные – ямбы и хореи. В пределах двусложных размеров, из двух ритмических факторов – ударений и словоразделов – изучается, главным образом, ритм ударений. Наконец, ритм ударений изучается, главным образом, в предположении равносильности ударений, без различения, скажем, разной силы ударений на смысловых и вспомогательных словах. Таким образом, вокруг небольшого ядра исследованного материала еще лежат широкие слои материала полуисследованного и вовсе не исследованного, и каждый слой несет свои собственные, особенные проблемы. И, опираясь на уже известные факты и методики, можно продолжать работу в любой из областей. Библиография: Shakespeare W. Antony and Cleopatra. Julius Caesar // The Complete Works of W. Shakespeare. Oxford. 1998. Аникст А. А. Комментарий к трагедии "Юлий Цезарь // У. Шекспир, Полное собрание сочинений в 8 т. Т. 5. М. , 1965. Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М. 1986 Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр, М. Просвещение, 1986 Пастернак Б. Л. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 4 М. : Художественная литература, 1991. Смирнов А. Комментарий к трагедии "Антоний и Клеопатра" // У. Шекспир. Полное собрание сочинений в 8 т. Т. 7 Тарлинская М. Г. Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира // Шекспировские чтения, М. , 1977 Тарлинская М. Л. Ритмическая структура и эволюция английского стиха. Автореферат доктор. диссертации. М. , МГПИЯ им. М. Тереза, 1975 Тарлинская М. Г. Акцентные особенности английского силлабо-тонического стиха // Вопросы языкознания. 1967. №3. |
|
© 2008 |
|