Пародия в аспекте интертекстуальности - (реферат)

Пародия в аспекте интертекстуальности - (реферат)

В своей книге В. Л. Новиков говорит о “законе единства воспроизведения и трансформации в процессе создания пародии” (Новиков, 1989: 61). Он заключается в том, что пародия ничего не повторяет пассивно. Этот закон делает процесс пародирования творчески трудным и увлекательным делом, а не механическим копированием или искажением объекта и служит изобразительной задаче, задаче создания комического образа произведения.

Нельзя считать, что пародия –это просто элементарная имитация. Пародия иногда обличает бездарных литераторов, но никогда не ограничивается этой скромной задачей. Опыт жанра показывает, победа пародиста бывает тем убедительнее, чем увереннее пародист владеет оружием своего соперника, а для этого ему необходимо пойти на выучку к пародируемому автору.

Самым непреложным, самым неопровержимым доказательством правоты пародиста является “узнаваемость”. Если мы сразу узнаем, на какое произведение написана пародия, стало быть, пародист прав, справился со своей задачей. Необходимым условием искусства пародиста является, таким образом, “способность к имитации, умение воспроизвести особенности художественного мышления поэта, гипертрофировав, усилив, заострив те черты его художественной манеры, которые пародисту кажутся заслуживающими внимания” (Сарнов, 1984: 110) При помощи пародии обозначается результат определенной переработки текста, который обращен против оригинала, служит для его снижения. Этой мысли придерживается также знаменитый немецкий психоаналитик Зигмунд Фрейд, который пишет, что карикатура, пародия и травести, так же как и их практическая функция разоблачения, направлены против претендующих на уважение и авторство персонажей и объектов оригинала. Это определенный “способ снижения” (Подр. см. : Freud, 1961: 28).

Все, что делает пародист, - это преувеличение. Сам объем пародии также выбирается пародистом и воспринимается читателем как гиперболизированный. Так же, как и гиперболизирование пародируемого произведения, автор может использовать совершенно противоположный способ–литоту. Иначе говоря, язык пародийного искусства гиперболичен сплошь, насквозь. Без гипербол и литот невозможно ни создание пародии, ни ее восприятие. Но сфера распространения этих приемов в искусстве гораздо шире области пародии. При пародировании эффекта гиперболы помогает достичь использование двух классических типов пародии–бурлеска (низкий предмет, излагаемый высоким стилем) и травести (высокий предмет, излагаемый низким стилем).

Существует мнение, что самая строгая форма пародии – “минимальная пародия” (см. : Gerard, 1993: 29). Ее цель –дословное повторение известного текста и придание ему нового значения. Такая элегантная и экономная пародия являет собой ни что иное, как вырванную из текста цитату, первоначальное значение которой обыграно и изменен тон. Как известно, существуют сходные с пародией литературные жанры, и их надо уметь отграничивать как друг от друга, так и от самой пародии.

Одним из первых является жанр травести (с итальянского “travestire” –переодеваться) (Parodie, 1989: 48). Существует второй способ написания данного термина, а. и. травестия. Но мы будем пользовать первым вариантом. В отличие от пародии травести сохраняет предмет повествования текста-оригинала, который может быть сильно видоизменен, чем и достигается часто эффект комического воздействия. Травести встречается довольно редко, по сравнению с пародией и преследует функцию лишь простого развлечения.

Травести, так же как и пародия обладает свойством, называемым “комической дисгармонией”.

А главным показателем данной дисгармонии является оппозиция “серьезный – смешной”. В подобной связи Э. Ротермунд утверждает, что травести намного безобиднее пародии, это необходимая форма интеграции чужих временных и пространственных элементов в пространство настоящего (Rotermund, 1963: 23).

Следующим смежным жанром является контрафактура (противопоставление) (от лат. “contra” – против; “factura” – изготовление, составление) (Parodie, 1989: 48). Этим понятием обозначают, как правило, переработку какой-либо светской песни в стиле церковной литературы, реже–преобразование какого-либо церковного текста на светский лад, при сохранении формальной структуры. То есть, ключевым принципом для создания данного вида произведения является исторически обусловленная связь: духовный– светский или светский –духовный. Именно в этом противопoставление наблюдается родство двух жанров: пародии и контрафактуры. Контрафактура также использует формальную структуру текста пародии.

Но в одном пародия и контрафактура различаются: контрафактура должна представлять новую эстетическую общность имитированных, измененных и добавленных элементов; о дисгармонии структурных слоев можно говорить тогда, когда эта новая общность не достигнута (см. : Rotermund, 1963: 24). Еще один, мало известный жанр, сходный с пародией – ченто (лат. “платье, сшитое из кусочков, заплат; халтура) (Parodie, 1989: 49). Этим определением обозначают литературное произведение, которое состоит из цитат (это могут быть целые четверостишья, или части стихотворения, отдельные выражения) известных стихотворных текстов, и эти цитаты используются для развлечения или же для сатирической критики нового предмета. Этот жанр [считается излюбленным и был довольно широко распространен в средние века и во времена барокко] сегодня называется не иначе, как стихотворение с сатирической тенденцией.

Рассмотрим теперь карикатуру (с итал. “caricare” – перегружать, преувеличивать) (Здесь и далее см. : Parodie, 1989: 50). Первоначально карикатуру использовали только по отношению к произведениям изобразительного искусства, но позднее и применительно к литературе. Существует следующая трактовка определения карикатура: - это искажение излишне подчеркнутых отдельных и узнаваемых свойств характера какого-либо человека, являющееся средством юмора и сатиры. В литературоведении известе тип карикатирующей пародии.

А следующий наиболее распространенный жанр, смежный с пародией - это жанр сатиры (с лат. “satura” – сытый, плодородный, полный, в связи с “lanx” –ключ: чаша, наполненная всевозможными фруктами) (Здесь и далее см. : Parodie, 1989: 50-51)

Под сатирой понимают в общем насмешливое произведение с воспитательно-дидактической тенденцией. Немецкий исследователь Рудольф Зюнель (R. Suenel) занимался изучением определений сатиры и в результате проделанной работы выявил основные пункты в трактовках данного жанра:

    критикуются недостатки в характерах главных персонажей;

эта критика располагается на протяженной шкале интенсивности выражения; сатира как искусство косвенной речи, кодирование, пародичное упразднение, снижение традиционных форм.

Еще одной распространенной формой, близкой жанру пародии, является ирония. В стилистике и риторике ирония дефинируется как фигура, которая обозначает предмет через противоположное по значению слово или которая обозначает мысль противоположным или резко отличающимся образом (Rotermund, 1963: 27). А в немецкоязычном словаре стилистических терминов сказано, что ирония–это высказывание с противоположным воздействием, и это воздействие проистекает из контекста (WST, 1977: 42).

Немецкая литература конца 18 –начала 19 века создала особый тип романтической иронии и разработала ее теорию. Одним из основателей данного типа иронии был Ф. Шлегель. Он проповедовал отрыв искусства от жизни. Центром его эстетики была теория иронии, обосновавшая и провозглашавшая неразрешимость жизненных противоречий. При общей несостоятельности его теории мы должны отметить противоречивость и сложность природы иронии: “… в иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным, … ирония есть форма парадоксального” (Борев, 1957: 156).

В принципе для иронии как стилистической фигуры характерно такое же отношение к пародии, как и для сатиры: имитация формального элемента для иронии не обязательна, даже можно сказать, наоборот: не в каждой пародии используются возможности иронии, это подходит, скорее всего, для подражения. Важно добавить то, что критика в жанре сатиры и средства юмора, используемые для этого: ирония, шутка и так далее, не являются единственной целью. Они всегда служат для положительной оценки, для устранения изъянов, дефектов. Несмотря на различия в определениях жанров сатиры и пародии, оба этих жанра могут пересекаться в тексте на основе выполняемых ими функций: гиперболизации и искажения. Формальное подражание литературному произведению–это существенный признак каждой пародии, но когда мы сталкиваемся ч подражанием в сатире– это всего лишь частный случай.

Как указывает в этой связи Ю. Борев, “в основе юмора и сатиры лежит единое особо эмоционально-критическое и комедийно-эстетическое отношение к действительности” (Борев, 1957: 152).

Весомую роль в пародии имеет смех; при этом мы можем наблюдать комизм разных видов. Комическое нередко противопоставляется серьезному. Смех бывает и серьезный, и несерьезный. “Пародия– как пародия –связана только с серьезным смехом, тонкой комической игрой двух планов. И третий план пародии–это одновременно всецело комический и всецело серьезный ее элемент” (Новиков, 1989: 86).

Если бы не было пародийного комизма, то чтение пародий превратилось бы в разгадывание утомительных ребусов. Именно комизм помогает нам воспринять пародию как единое целое. При этом смех помогает понять пародию и получить эстетическое наслаждение.

Напомним, что в качестве средств юмора и сатиры часто используются двойной смысл, игра слов, нарушение стиля и так далее (Здесь и далее см. : Riesel, Schendels, 1975).

Двойной смысл –это стилистическая фигура, которая возникла благодаря многозначности и омонимичности слов. Данное стилистическое средство часто можно встретить в произведениях народного творчества, также оно захватывает большое количество загадок и шуточных вопросов. Широко используется двойной смысл в эзоповом языке.

Следующее средство – игра слов; в тексте –это фонетически сходные языковые образования: два разных слова связываются на основе их фонетической или словообразовательной вариации, при помощи контаминации, т. е. слияния различных лексем на основе общих частей, а также при помощи “игры” с лексическими элементами имеющегося образования и т. д. При нарушении стиля речь идет о каком-то неожиданно появляющемся элементе, который не соответствует данной норме языка и стиля. Такое стилистическое несоответствие часто воспринимается адресатом сообщения как “сдвиг, смещение в прагматической установке адресата” (Овсянников, 1983: 92).

В тексте функцию иронического и сатирического изображения может выполнять и антитеза. Антитеза–древний стилистический прием, на протяжении многих веков привлекавший внимание исследователей. “Антитеза рассматривается как резкое противопоставление понятий и образов, создающее контраст” (Золина, 1983: 40). В своей работе исследователь Н. Н. Золина анализирует данный стилистический прием как один из основных способов сатирического осмеяния, который богато представлен на лексическом уровне. В процессе работы автор статьи пришла к выводу, что “эффект антитезы усиливается сочетанием ее с другими стилистическими приемами, в частности, повтором и параллелизмом” (там же: 48).

Повтор, в широком смысле этого слова, объединяет в себе следующие виды: просто повтор, грамматический параллелизм и перечисление (подр. см. : Riesel, Schendels, 1975). Повтор может происходить на уровне всех языковых единиц: фонемы, морфемы, слова, словосочетания, предложения для определенного стилистического воздействия. Существуют также лексические, фонетические и грамматические повторы. Повторы используются довольно часто при создании пародий. Если авто хочет подражать какому-либо стилю для сатирических целей, он накапливает в своем произведении типичные особенности этого стиля так, что они выполняют свое назначение, которого хотел добиться автор: так возникает эффект сатирической пародии.

Как очевидно в большинстве случаев пародия –это особая форма сатирического описания. При анализе текстов пародий надо учитывать тот момент, что пародия может выполнять одновременно многие функции. Важно сказать о том, что анализ текста, который принимает во внимание только факторы автора и предмета, –а именно творческий и изобразительно-эстетический фактор, - является слишком узким, так как таким образом остается без внимания апеллизирующая (призывная) функция текста, его направленность на реципиента, получателя информации. И именно эта связь текста и читателя является решающим фактором при создании сатирической ситуации. Здесь имеется в виду норма, на которую ссылается пародист при пародировании предмета повествования, – как правило, оно является сознательным –и норма, которая должна быть узнаваемой читателем, в том случае, когда определенный текст он должен воспринять как пародию. В своей работе “О наивной и сентиментальной поэзии” Ф. Шиллер обозначил встречающееся как в сатире, так и в пародии противоречие между объектом критики и нормой, которая видима в критике, как “противоречие действительности с идеалом” (здесь и далее см. : Parodie, 1989).

Таким образом, пародист должен создать пародию, превосходство которой над оригиналом было бы недвусмысленным и однозначным.

Следует отметить, что существует множество сигналов, маркеров эффекта иронии в тексте, раскодирование которых происходит на основе различных факторов, как на уровне текста, так и на уровне читателя. Согласно норме, читатель должен быть в состоянии адекватно раскодировать эти сигналы. Но иногда в силу объективных или субъективных причин могут происходить нарушения процесса коммуникации между читателем и произведением. В связи с этим в немецкой литературе есть три типа пародий. Следовательно, теперь объясним различия между тремя типами пародий: К первому типу относятся литературные пародии, которые были особенно популярны в 18 и 19 столетиях. Основной функцией таких пародий была (чаще всего банальная) имитация повествования и в основном они обнаруживали тенденцию разговора.

Второй тип объединяет в себе те пародии, которые критикуют как представленные в тексте эстетические, политические и социальные темы и положения вещей, так и интересы данного автора.

Третий тип –это те тексты, которые близки типу контрафактуры, то есть тексты, не только ссылающиеся на используемый ими текст-оригинал и его темы, но и тексты, которые используют его литературный образ как средство для совершенно самостоятельных высказываний.

Важнейшие условия для соответствующего понимания и анализа пародий первого и второго типов–это знание и понимание текста-оригинала, а также правильная оценка отношения текста пародии к тексту-оригиналу. Если эти условия частично или в целом не выполнены (соблюдены), то энергия пародии погаснет. В результате такого нарушенного процесса понимания могут возникнуть следующие непредвиденные моменты:

    а) текст может быть непонятым читателем;

б) текст может быть понятым читателем неверно; всерьез он воспринимает только то содержание, которое является всего лишь иронической имитацией текста-оригинала, и даже смотрит на это критически. И как следствие, дело сводится к так называемому эффекту бумеранга: предполагаемое воздействие происходит в совершенно ином русле, и как следствие, текст истолковывается превратным образом. В принципе возможны соответствующие и несоответствующие способы рецепции определенного текста. А то, какой из представленных возможных случаев может реализоваться в процессе коммуникации, зависит как от текста, так и от “эффекта ожидания” читателя (подр. см. : Parodie, 1989). При работе с пародиями третьего типа условия для их соответственного анализа и понимания несколько отличны от тех, которые свойственны пародиям первого и второго типов. Знание и понимание используемого текста-оригинала не обязательно нужны для оценки основной мысли текста пародии. Тем не менее, знание оригинала помогает открыть возникающие семантические коннотации, обертоны смысла. Но, как правило, для пародий третьего типа прототексты (оригиналы) выбираются таким образом, чтобы они были известны широкому кругу читателей, и незнакомое содержание сообщается читателю привычным образом. Причины всевозможных нарушений процесса коммуникации зависят как от текста, так и от читателя. Из этого следует, что структура “эффекта ожидания” читателя решительно влияет на границы и направления понимания. Важные факторы “эффекта ожидания” располагаются наряду с историческими, литературными, историческими знаниями прошлого, но, прежде всего наряду с существующими установками и нормами в центральных социальных и политических областях действия. Почти все эти факторы зависят от принадлежности читателя к какому-либо социальному классу и от исходящих отсюда процессов социализации личности в семье и в школе. Ниже предлагаем схему рассмотренных выше типов пародии:

    Выводы к главе I.

На основании вышеизложенного представляется возможным констатировать следующее: 1. Категория интертекстуальности является относительно новым объектом исследования в современной филологии. Интерес к ней вызван тем, что перед нами открываются новые возможности в области интерпретации художественного текста. При этом под интертекстуальностью понимается взаимодействие тепкстов друг с другом внутри одного произведения, выступающего по отношению к этим текстам как целое к части.

Сама категория интертекстуальности рассматривается как глобальная текстовая категория, присущая изначально всякому осознанному бытию, так как оно предполагает наличие как минимум двух сознаний, двух текстов, вступающих в диалог друг с другом.

2. Вполне очевидно, что формы проявления категории интертекстуальности в художественных текстах могут быть самыми различными. Это, например, цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые скопления. Каждая данная форма выполняет в тексте определенные функции, такие как, например:

характеризация интеллектуального и социального статуса персонажей произведений; описание событийной ситуации;

    повышение образной выразительности речи персонажей;

намек на какое-либо качество героя или историческую ситуацию; стилистическое преобразование текста.

3. Особым видом языковой реализации категории интертекстуальности является жанр пародии.

Под пародией в литературоведении традиционно понимается литературное произведение, которое представляет собой насмешливое, искаженное или гиперболизированное подражание какому-либо уже существующему произведению серьезного жанра, его отдельным частям, подражание стилю автора произведения или литературного направления, при этом внешняя форма произведения сохраняется, а изменяется содержание. Объектами пародии выступают литературные произведения, стили, жанры.

Характерными особенностями пародии служат следующие факторы: пародия существует в тесной связи с текстом-оригиналом;

пародия может перенимать на себя формально-стилистические элементы, часто предмет повествования;

объектами пародии выступают литературные направления, стили, жанры; по объему пародии различны: это могут быть либо стихотворные пародии, либо пародии-повести или–романы;

цель пародии –это или раскрытие (обнажение) недостатков и слабых сторон произведения (тип критической пародии); резкое, острое фанатичное нападение на автора и на его произведение с целью придать ему комичность и усилить чувство собственного превосходства (полемическая пародия); или же это безобидная шуточная вариация оригинального текста какого-то произведения (комическая пародия).

4. Следует отличать пародию от смежных с ней литературных жанров, таких как травести, конрафактура, ченто, карикатура, сатира, ирония.

5. И в заключение хотелось бы отметить, что пародия –жанр довольно элитарный. По своей природе она обращена если и не к слишком искушенному читателю, то, во всяком случае, к человеку читающему, эрудированному. Художественное наслаждение, которое испытывает читатель удачной, талантливой литературной пародии, непременно включает в себя радость узнавания.

Глава П. Лингвостилистические средства создания текста пародии У Пленцдорфа “Die neuen Leiden des jungen W. ”

    2. 1. Композиционный уровень.

Время появления романа И. В. Гете “Die Leiden des jungen Werther” - 1774 год. Это важная дата не только для немецкой литературы, но и для мировой литературы в целом (Lukacs, 1989: 181). Еще до появления в свет этого романа в арсенале немецких писателей уже имелись произведения, пользовавшиеся мировым успехом. Достаточно вспомнить таких авторов как Винкельман, Лессинг и другие. Широкое и глубокое влияние романа И. В. Гете “Die Leiden des jungen Werther” на читательскую публику утвердило ведущую роль немецкого Просвещения во всем мире.

Ни одно из произведений Гете не имело такого феноменального успеха, как этот роман. Трагическая судьба молодого героя произвела огромное впечатление на современников. В то время среди молодого поколения прокатилась волна самоубийств. В судьбе Вертера, как в капле воды отразилась вся жизнь немецкого общества конца 18 века. Этот роман считается образцом творчества Гете периода “бури и натиска” в Германии, образцом романа эпистолярной формы. Это произведение, примыкающее к европейскому сентиментализму, заинтересовало сразу большое количество читателей именно тем, что оно явилось типичной историей жизни современника, не сумевшего в полной мере реализовать свои силы и возможности в обывательской среде.

Главным действующим лицом романа является Вертер, молодой человек, не удовлетворенный своей жизнью и вступающий в конфликт с высшим обществом. Единственным просветом в его жизни оказалась любовь к Шарлотте, юной девушке, которая была помолвлена с его другом. Чувство к ней захватывает все мысли Вертера, он влюбляется в нее. И единственный выход, который он видит в сложившейся ситуации–это сознательно уйти из жизни, чтобы не мешать любви другого человека, что он и делает в конце романа.

Два столетия спустя вертеровская тема получает новое специфическое воплощение в литературе Германской Демократической Республики. Развитие этой литературы происходит “по пути преодоления схематизма, поверхностности, к многогранному, художественному поиску, к более глубокому, всестороннему постижению действительности” (Млечина, 1984: 79). Происходит активное включение чувств и мыслей отдельного человека в поле зрения немецких писателей. Литература ГДР в семидесятые годы тяготеет к более многоплановой картине современности и современника, чем в предыдущие десятилетия.

Развитие судьбы главного героя произведений этого периода происходит довольно своеобразно. Это “ сложное движение, чреватое ошибками, заблуждениями и неудачами…” (Гугнин, 1987: 26). В 70-е годы отчетливо обнаружилось и усиление интереса современных авторов к писателям эпохи “бури и натиска” и некоторым немецким романтикам. Известно, что развитие каждой национальной культуры связано с исследованием традиций, использованием художественного опыта писателей предшествующих поколений и литературных течений. Духовное наследие прошлого существует объективно как модель известного жизненного опыта, как отражение определенных представлений о мире наших предшественников. Согласно утверждению Г. А. Фролова, “созданные столетия назад, творения минувших эпох не теряют своего значения для нас, сохраняют способность служить новым поколениям, остаются существенным фактором последующего развития” (Фролов, 1987: 9). Обращение к жизни и творчеству предшественников было вызвано стремлением выявить свои собственные эстетические и нравственные позиции и явилось одним из способов выражения своего отношения к проблемам современной действительности. Вполне очевидно, что творчество классиков немецкой литературы 18 века оказало существенное влияние как на развитие немецкой литературы 19-20 веков, так и на становление немецкого литературного языка, и первостепенная роль в этом влиянии по праву отводится И. В. Гете (см. : Шишкина, 1993: 29). Проблема отношения к Гете – и в его лице к немецкой классике –имела важнейшее культурно-политическое значение. В этом смысле несомненный интерес для выяснения характера отношений литературы ГДР к классическому наследию представляет собой повесть молодого прозаика Ульриха Пленцдорфа “Die neuen Leiden des jungen W. ”. Это произведение появляется в 1973 году, почти два столетия спустя, после издания романа И. В. Гете “Die Leiden des jungen Werther” и имеет колоссальный успех среди читателей того поколения.

Писателей 70-х годов более всего занимает вопрос о том, как человек распоряжается своей жизнью, “удается ли ему осуществить свой жизненный проект” (Млечина, 1984: 85) в соответствии с его мечтами и желаниями. Конечно, уже сам по себе факт, что этот новый герой чаще всего оказывается человеком интеллектуальной профессии (молодой ученый, журналист и т. д. ) подтверждает новые жизненные шансы, открывшиеся для миллионов. И именно выполнение этого “жизненного проекта” становится вопросом личной ответственности каждого за избранный вариант судьбы.

Два столетия, исполненных острых исторических катаклизмов, отделяют два произведения: роман И. В. Гете и повесть У. Пленцдорфа. Но тема и герои остаются прежними. В центре художественного изображения снова стоит человек со своими чувствами и мыслями, непонятый обществом и изолировавший себя от него. Как считает Н. А. Рудяков, “место человека в иерархии объектов художественного изображения обусловлено тем, что только человек является субъектом действительности и только он обладает способностью сущностного отражения действительности, только человек способен относиться к окружающему с целью, с представлением об идеале, к которому надо стремиться и который надо постичь” (Рудяков, 1977: 22).

Задумываясь о достижении гармонии личности с окружающей действительностью, с другими людьми, личности с ее идеальными устремлениями и реальными делами, Ульрих Пленцдорф обратился к литературному опыту Гете. “Страдания” вертеровского героя почти буквально перенесены на почву новой исторической действительности. Они продолжены применительно к судьбе молодого рабочего-строителя Эдгара Вибо.

Прочитав два произведения, а именно роман И. В. Гете и повесть У. Пленцдорфа, мы сразу можем сделать вывод о том, что сюжетная структура и система персонажей повести Пленцдорфа представляет собой современный вариант истории, рассказанной Гете: молодой человек, Эдгар Вибо, уходит из жизни, не реализовав себя как личность. В последние недели своей жизни он встречает девушку, помолвленную с другим. Но Вибо–это всего лишь жалкая пародия на Вертера. Это мы увидим далее, когда рассмотрим внутренние миры обоих героев, то, как они относятся к своим возлюбленным, друзьям, родителям и вообще к жизни.

Для чего же современному писателю понадобилась гетевская модель взаимоотношений молодого человека с окружающим обществом? Почему, рассказывая о судьбе молодого немца середины 20-го столетия, У. Пленцдорф считает существенной параллель с персонажем классика Гете? Видимо, для него важно было не ограничить случай Эдгара Вибо частной судьбой рабочего паренька. Ощущалась необходимость рассмотреть проблему на широком фоне национальной жизни. Авторитет Гете “способствовал осмыслению ее как значительной для различных форм немецкого общественного бытия” (Фролов, 1987: 21). Однако герой Вибо не дорастает до духовных высот своего предшественника: он ведет себя как вредный мальчишка, который хочет доказать всем, что он на что-то годен. И терзания его “непонятой души” порой слишком амбициозны, и источники этих терзаний довольно мелочны, а со своей возлюбленной он ведет себя как настоящий Казанова, о чем бедный Вертер не смел и помышлять. Да и сам объект его “воздыханий”– воспитательница Чарли – достаточно ограниченное существо. Таким образом, перед нами явное сходство двух текстов в целом, но серьезное различие их в деталях: все высокое “снижено” до уровня тривиального. Налицо–классический прием “снижения”, являющийся одним из ведущих средств создания пародийного эффекта.

Перед нами четко встают три плана пародии: 1-й план – буквальный, то, с чем мы непосредственно сталкиваемся при прочтении, 2-й план – план объекта, и когда мы сопоставляем два этих плана, возникает третий – то, что мы как бы “читаем между строчками”, то, к чему мы сами должны прийти. Итак, в своей повести У. Пленцдорф пародирует чувства молодого человека, своего современника, который хочет поставить свои ощущения наравне с чувствами романтического Вертера, но явно не дорос до этого. Именно этим целям пародизации внутреннего мира молодых людей 70-х годов служат и сюжетная структура, и система персонажей, и целый ряд деталей повести Пленцдорфа, которые ассоциативно связаны с романом Гете. Попытаемся проследить моменты подобной интертекстуальной связи на уровне двух текстов, один из которых, роман Гете, является текстом-оригиналом (ТО), а другой – повесть Пленцдорфа – текстом-пародией (ТП). Беря в руки две эти книги и не открывая их, мы видим их сходство на уровне названий произведений, т. е. в сильной позиции: Johann Wolfgang von Goethe “Die Leiden des jungen Werther” и Ulrich Plenzdorf “Die neuen Leiden des jungen W. ” Мы знаем, что именно заголовок является “первым знаком художественного произведения… В содержательной структуре произведения заголовку принадлежит существенная роль: он передает в концентрированной форме основную его [произведения] тему и идею” (Домашнев, Шишкина, Гончарова, 1986: 43). Но существует еще целый ряд функций, которые может выполнять заглавие. Это “актуализатор практически всех текстовых категорий” (подр. см. : Кухаренко, 1988: 101): категории модальности, завершенности текста, категории связности, проспекции и т. д. И первое, что сразу же бросается в глаза, это сравнение: “DieLeiden” и “Die neuen Leiden” – ключевое существительное одно – “Leiden”, но в ТП добавлен аттрибут “neu(en)”. Т. е. автор повести выводит нас на новый исторический этап, когда мы говорим “Die neuenLeiden”, мы имеем ввиду другое, новое время. Отсюда мы можем сразу определить, что речь в обоих произведениях пойдет о “страданиях”, но в тексте повести У. Пленцдорфа они будут “новыми”, современными. Автор в данном случае задает новое направление читательского восприятия старого сюжета. При дальнейшем сравнении двух заголовков перед нами предстает следующая ситуация: в заголовке романа И. В. Гете все предельно точно и ясно, герой назван полным именем. В названии “Die neuen Leiden des jungenW. ” присутствует закодированное имя главного героя, начинающееся одинаково, на ту же самую букву, что и у Гете. Оба заголовка выполняют тематизирующую и проспективную функции, причем название повести Пленцдорфа является модификацией названия гетевского романа.

Кроме того, у обоих произведений есть небольшие вступления. Вот как звучит это вступление у Гете:

“Was ich von der Geschichte des armen Werther nur habe auffinden koennen, habe ich mit Fleiss versammelt, und lege es euch hier vor, und weiss, dass ihr mirs danken werdet. Ihr koennt seinem Geiste und seinem Charakter eure Bewunderung und Liebe, seine Schicksale eure Traenen nicht versagen…” (здесь и далее см. : Goethe, J. W. Die Leiden des jungen Werther: 8). –Отсюда мы узнаем, что в романе пойдет рассказ о печальной судьбе Вертера, но что с ним случится, об этом автор не сообщает.

А что же мы видим у Пленцдорфа? –Это соболезнования из различных газет по поводу гибели некоего Эдгара Вибо. Но имя главного героя мы узнаем по частям: из первой выписки– имя, из второй – фамилию: “Notitz in der “Berliner Zeitung” vom 26. Dezember:

Am Abend des 24. Dezember wurde der Jugendlich Edgar W. in einer Wohnlaube in der Kolonie Paradies 2 im Stadtbezirk Lichtenberg schwer verletzt aufgefunden. Wie die Ermittlungen der Volkspolizei ergaben, war Edgar W. , der sich seit laengerer Zeit unangemeldet in der auf Abriss stehenden Laube aufhielt, bei Basteleien unsachgemaess mit elektrischem Strom umgegangen” (здесь и далее см. : Plenzdorf, U. Die neuen Leiden des jungen W. :7).

Edgar W. –это сокращение как нельзя лучше отражает стиль современной жизни, а именно деловую сухость, официальность речи. С одной стороны, здесь не придается никакого значения фамилии умершего, с другой–речь идет об анонимности газетного стиля. Однако уже на этом уровне просматривается связь имен “W. ” и “Werther”.

    Далее следует еще одно сообщение:
    “Anzeige in der “Berliner Zeitung” vom 30. Dezember:

Ein Unfall beendet am 24. Dezember das Leben unseres jungen Kollegen Edgar Wibeau

    Er hatte noch viel vor!
    VEB WIK Berlin
    AGL Leiter FDJ” (Pl. ,S. 7)

Отсюда мы узнаем полную фамилию главного героя, место, где происходит действие, а также то, что происходит с главным героем и когда. Таким образом, вкратце мы имеем представление об основных событиях повести. Итак, несчастный случай с Эдгаром Вибо происходит в Берлине в районе Лихтенберг: молодой человек погиб в результате неосторожного обращения с электрическим током. У Гете нет никаких подобных указаний. О его несчастной судьбе мы узнаем позднее, ознакомившись с текстом. Но в романе Гете обращает на себя внимание тот факт, что место, откуда Вертер в основном пишет письма, - это деревушка Вальхайм. И в тексте мы видим следующее примечание Гете:

“Der Leser wird sich keine Muehe geben, die hier genannten Orte zu suchen; man hat sich genoetigt gesehen, die im Originale befindlichen wahren Namen zu veraendern” (G. ,S. 19).

Таким образом, писатель намеренно использует выдуманное название, о чем он сам сообщает читателю, в то время как У. Пленцдорф указывает совершенно реальные пространственно-временные координаты. Такие точные, деловые указания, возможно, даже как бы “принижают” повествование, лишают его романтизма по сравнению с текстом Гете, где неизвестные местности навевают сентиментальные, романтические мечты.

Итак, У. Пленцдорф начинает свою повесть как бы с конца, это доказывают нам приведенные выше никрологи о смерти некоего Эдгара Вибо. У Гете мы тоже можем наблюдать аналогичное построение начала романа. И его роман начинается с конца, от лица автора-“издателя”, который вводит нас в суть дела, но здесь нет обозначения финала. У Гете–это как бы элемент интриги, кроме того он подчеркивает роль художественного вымысла, ведь он говорит об изменении имен собственных. И то, что у Гете является подчеркнуто вымышленным, у Пленцдорфа претендует на подчеркнутую аутентичность и достоверность.

Рассмотрим теперь композиционный уровень и архитектонику обоих текстов. Повествование в романе Гете “Die Leiden des jungen Werther” (ТО) построено в форме писем главного героя Вертера к своему другу. Можно говорить о последовательности развития событий, так как письма выстроены в хронологическом порядке. Сначала это 4 мая 1771 года, далее 10 мая, 12 мая… С уверенностью мы можем также говорить в данном случае о связности повествования. Форма субъективного повествования, характерная для ТО, сохранена и в ТП. Это “преимущественно монолог-излияние, в обоих случаях, выступающий как средство раскрытия внутреннего содержания личности, ее заветных и спрятанных от внешнего наблюдения импульсов” (Ботникова, 1980: 57). Однако это не письма, и при первом прочтении вообще трудно понять, кто общается и с кем. Мы только видим, что это диалог, а. и. изолированные реплики, но кто их произносит– нет никаких указаний. Идентификация говорящего происходит на основе смыслового содержания высказывания, т. е. из реплик мы как бы угадываем того, кто говорит, так как в диалоге называются также имена тех, о ком идет речь. Таким способом, путем анализа, домысливания, нам удается установить личность говорящего. После неоднократного прочтения текста мы понимаем, что здесь мы имеем дело с таким стилистическим приемом, как полифония, или многоголосие. Тут представлены реплики отца Эдгара Вибо, его друга Вилли, возлюбленной Эдгара–Чарли, его товарищей по работе Адди Берлинера и Зарембы. Но интересно совершенно другое. В повести, имеющей такую сложную композиционно-речевую структуру, где повествование ведется несколькими рассказчиками, сменяющими друг друга, без специальной маркировки лексическими средствами, основной голос принадлежит самому погибшему Эдгару Вибо, т. е. ведущей формой повествования является, так называемая “Ich-Form”. Основное повествование в ТП ведется, таким образом, самим Вибо, а реплики других героев служат для усложнения данной формы повествования. После первых страниц, когда разговор ведется отцом Вибо и другом Эдгара Вилли, происходит включение в разговор самого Эдгара Вибо. Но сложность состоит в том, что диалог, который ведется об Эдгаре, происходит уже после его смерти, т. е. Эдгар включается в разговор как бы “с того света” и подтверждает или опровергает слова участников диалога. Приведем следующий пример: отец Вибо расспрашивает друга своего сына, Вилли, об Эдгаре. Вилли отвечает: “…spaeter kam ein Maedchen vor, mit der es dann aber auseinanderging. Sie heiratete! Solange ich ihn hier hatte, hat er nichts mit Maedchen gehabt. Aber es war doch kein Fall fuer die Polizei! ”

    И тут же следует комментарий самого Эдгара Вибо:

“Stop mal, stop! –Das ist natuerlich Humbug. Ich hatte ganz schoen was mit Maedchen” (Pl. ,S. 10). Но это включение слов Вибо никак не обозначено, об этом мы лишь догадываемся по смыслу.

Возможно, главный эффект пародии еще и не в этом, хотя в какой-то степени мы можем предположить и обратное. Как уже было сказано выше, Вертер пишет письма своему другу. А что же делает Эдгар Вибо? А Эдгар Вибо, как настоящий современный человек, который может наслаждаться всеми достижениями цивилизации, посылает своему другу записи на магнитофонной ленте. И содержанием этих лент является ни что иное, как цитаты из текста романа Гете. Эдгар Вибо пытается сопоставить себя с гетевским героем. Это сопоставление реализуется В ТП включением цитат из ТО в моменты наибольшего внутреннего напряжения главного персонажа повести. Так, в тексте повести Пленцдорфа звучит голос самого Гете. Именно здесь и пародируется–никчемность, низменность чувств молодого Вибо, который хочет “примерить” на себя истинные, неподдельные страдания Вертера. Тут-то мы и наблюдаем проявление жанра пародии. В тексте повести У. Пленцдорфа графика и орфография этих цитат стилизованы под расшифрованную магнитофонную запись. Вот, например, одна из них:

“genug / wilchelm / der braetigam ist da – gluecklicherweise war ich nicht beim empfange – das haette mir das herz zerrissen – ende” (Pl. ,S. 18). Сравним с текстом Гете:

“Genug, Wilchelm, der Braetigam ist da! Ein braver, lieber Mann dem man gut sein muss. Gluecklicherweise war ich nicht beim Empfange! Das haette mir das Herz zerrissen” (G. ,S. 57).

Мы видим, что происходит здесь на графическом уровне. В ТП предложения отделены косыми штрихами, существительные написаны с маленькой буквы, нет никаких знаков препинания. Обозначены лишь паузы. Однако–это цитата в чистом виде из ТО Гете. Здесь мы выходим на другой уровень интертекстуальности–цитацию. Правда, цитируемый текст не совпадает полностью с текстом романа Гете. Иногда некоторые фразы выпускаются, или же происходит слияние двух самостоятельных высказываний в одно. Но существенным является то, что все преобразования происходят только на основе ТО без каких-либо авторских дополнений и модификаций. И вышеприведенная цитата является примером выпуска одной фразы, что происходит в том случае, когда данную фразу нельзя связать с реалиями ТП.

А вот пример слияния двух самостоятельных высказываний в одно. Так представлено предпоследнее послание Эдгара другу Вилли в ТП:

“o meine freunde / warum der strom des genies so selten ausbricht / so selten in hohen fluten hereinbraust und eure staunende seele erschuettert–liebe freunde / da wohnen die gelassenen herren auf beiden seiten des ufers / denen ihre gartenhaeuschen / tulpenbeete und krautfelder zugrunde gehen wuerden / die daher in zeiten mit daemmen und ableiten der kuenftig drohenden gefahr abzuwenden wissen– das alles / wilchelm / macht mich stumm – ich kehre in mich selbst zurueck und finde eine welt – ende” (Pl. ,S. 19). Данная цитата представлена в тексте Гете в виде двух самостоятельных высказываний. Кроме того, в ТП они соединены не в той последовательности, в которой они написаны в ТО.

    “Am 22. Mai.

…da man sich die Waende, zwischen denen man gefangen sitzt, mit bunten Gestalten und lichten Aussichten bemalt - das alles, macht mich stumm. Ich kehre in mich selbst zurueck und finde eine Welt” (G. ,S. 17). Мы видим, что эта фраза соответствует второй части послания Эдгара, а следующая фраза будет началом послания, хотя в ТО она следует за второй частью записи на ленте:

    “Am 26. Mai.

O meine freunde! Warum der Strom des Genies so selten ausbricht, so selten in hohen Fluten hereinbraust und eure staunende Seele erschuettert? –Liebe Freunde, da wohnen die gelassenen Herren auf beiden Seiten des Ufers, denen ihre Gartenhaeuschen, Tulpenbeete und Krautfelder zugrunde gehen wuerden, die daher in Zeiten mit Daemmen und Ableiten der kuenftig drohenden Gefahr abzuwenden wissen” (G. ,S. 21).

Таких цитат в виде расшифрованных магнитофонных лент в тексте повести семь. При сопоставлении их с текстом романа Гете оказывается, что порядок их следования не соответствует порядку их расположения в романе. У. Пленцдорф выстраивает цитаты как некие этапы в развитии сюжетной линии “Эдгар Вибо– Чарли”. Прежде чем непосредственно перейти к последовательному анализу и сравнению двух текстов, важно отметить еще следующий момент. Речь идет о героях и их именах. Как считает В. А. Кухаренко, “выбор имени персонажа–очень ответственный момент в создании художественного произведения. Он актуализирует и авторскую модальность, и проспективность, и прагматическую направленность текста на читательское соучастие” (Кухаренко, 1988: 104). Итак, в романе И. В. Гете перед нами следующие основные действующие лица: Вертер, Шарлотта (Лотта), Альберт (жених, а впоследствии муж Лотты) и друг Вертера Вильгельм. Вот каких героев представляет нам Пленцдорф: Эдгар Вибо, Чарли, ее жених и далее муж–Дитер и друг Эдгара Вилли. Основная сюжетная линия, как в романе, так и в повести– любовный треугольник, эта извечная тема “третьего лишнего”. Важно еще отметить тот факт, что в повести Пленцдорфа Эдгар совершенно случайно находит книгу, которая оказывается ни чем иным, как романом И. В. Гете “Die Leiden des jungen Werther”. Сначала Эдгар не подозревает о том, как он в конце концов проникнется событиями этой “книжонки”, как он ее называет. И имя для своей возлюбленной он берет тоже из этой книги, и сам потом пытается понять, что же произошло в душе Вертера.

Итак, герой Гете властно вторгается во внутренний мир героя Пленцдорфа, и отныне жизнь “нового” Вертера будет развиваться и строиться по уже написанному некогда сценарию.

    2. 2. Лексический уровень.

Итак, обращает на себя внимание выбор имен собственных в ТО и ТП. Мы уже сравнивали имена “Werther” и “Wibeau”. Одна и та же буква “W” в именах главных героев заставляет нас задуматься: классический источник–гетевский “Werther” - обнаруживает себя с самого начала, в заголовке повести “Die neuen Leiden des jungen W. ”. А теперь сравним: имена возлюбленных из обоих произведений–“Charlotte” и “Charlie”. Мы сразу обнаруживаем их графическое и фонетическое сходство. Можно предположить, что “Charlie”–это современный американизированный вариант имени “Charlotte”. Но в ТП мы узнаем, что возлюбленную Эдгара Вибо зовут вовсе не “Charlotte”. Об этом говорит отец, отвечая на вопрос Чарли, что ему известно, благодаря магнитофонным записям о ней:

“Wenig. Dass sie Charlotte heissen und verheiratet sind. Und dass sie schwarze Augen haben” (Pl. ,S. 44).

    И вот какова реакция самой Чарли:

“Wieso Charlotte? Ich heisse doch nicht Charlotte! ” (Pl. ,S. 44). И тогда в текст включается сам Эдгар Вибо. Он предлагает Чарли успокоиться, так как это довело ее до слез, и объясняет все:

“…Das ist doch kein Grund zum Heulen. Ich hatte den Namen aus dem bloeden Buch” (Pl. ,S. 44).

То есть, имя для возлюбленной прямо заимствуется из текста романа Гете и американизируется в духе времени. И еще интересно отметить сходство имен друзей Вертера и Вибо: “Wilchelm” и “Willi”. Последнее тоже можно рассматривать как разговорный вариант имени “Wilchelm”. Вот как обращается Вертер к своему другу: “lieber Freund”, “bester Freund”, “mein Lieber”, “mein Schatz”–здесь действительно чувствуется дружеская симпатия к близкому человеку. А друг Вибо предстает перед нами как “mein bester Kumpel Willi”, “old Willi”. Такие обращения ярко свидетельствуют о снижении стилистического уровня в ТП–высокий стиль в ТО и низкий разговорный в ТП. В то время, как Вертер уважительно, с любовью обращается к своему другу, у Вибо– это всего лишь молодежный слэнг, так как патетика здесь неуместна. Особая роль при этом отводится использованию в разговорной речи модных иностранных слов, как, например, в данном случае–американизм “old”. В результате извечная тема “любовного треугольника” переносится из времени Вертера в двадцатое столетие. И анализ имен указывает на новое время, “новые” страдания участников треугольника. А, как известно, “…временная ориентация повествования–одна из наиболее существенных характеристик художественного текста, так как она определяет характер используемых автором произведения языковых средств” (Гончарова, 1983: 27).

Сопоставляя ТО и ТП, мы видим большую разницу в использовании авторами лексического материала. Роман Гете–эталон классической прозы, является шедевром периода романтизма, и все в произведении говорит нам об этом. Читая его, мы действительно можем насладиться красотой высокого стиля. Язык Гете изобилует возвышенной лексикой. И мы чувствуем всю глубину жизненной трагедии Вертера.

В ТП лексика низведена до простой разговорной, .часто фамильярной. Перед нами слова, используемые в повседневном общении. Но не все так просто, так как в тексте пародии сплошь и рядом употребляются грубые, пошлые слова и выражения. Язык снижен до вульгарного. Это молодежный слэнг, который просто кишит “импортными словами”, и едва ли при помощи такой лексики можно передать глубину чувства любви к женщине, показать истинное страдание. А вообще - страдает ли Эдгар Вибо? Вряд ли. Он–современный молодой человек, в котором мы не чувствуем способности к настоящей любви, он лишь пытается сравнить, сопоставить свои “страдания” с любовными муками Вертера. Его духовный мир слишком скуден и узок, в нем нет духовного богатства, которое есть у Вертера. Об этом свидетельствует речь и мышление Вибо. Мы видим, как говорит Вертер и о деревушке, куда он приехал, и о ее жителях. В жизни он наслаждается всеми ее духовными ценностями. Мы видим, как Вертер мучительно переживает все неурядицы, которые с ним происходят, он действительно страдает. А Вибо–груб, иногда жесток (в отношениях к Чарли), он всеми путями должен добиться девушки, которая ему понравилась. А в душе настоящих чувств, любви, сострадания у него нет.

С первых строк повести Пленцдорфа мы узнаем, что Эдгар Вибо – “сын какой-то женщины на руководящем посту, до недавнего времени –лучший ученик” (“Der Sohn der Leiterin, bis dato der beste Lehrling” (Pl. ,S. 7)) сбегает из дома. Отец недоумевает, по какой причине совершает такой поступок Эдгар. А ведь Эдгар практически не знал своего отца, и вот как он говорит о нем: “Jeder Bloede haette gemerkt, dass ich eben nichts wissen sollte ueber meinen Erzeuger, diesen Schlamper, der soff und der es ewig mit Weibern hatte. Der schwarze Mann von Mittenberg. Der mit seiner Malerei, die keun Mensch verstand, was natuerlich allemal an der Malerei lag” (Pl. ,S. 21). Здесь мы видим, что своего отца он не считает действительно таковым, он называет его “своим производителем”, “непутевым человеком”, который, кроме того, что произвел на свет Эдгара, еще и рисовал нечто, что не мог понять ни один человек. То есть следует вывод, что у Эдгара в принципе и не было семьи как таковой.

Сравним теперь с подобными высказываниями Вибо упоминания Вертера о своих родных:

“Du bist so gut, meiner Mutter zu sagen, dass ich ihr Geschaeft bestens betreiben und ihr ehstens Nachricht davon geben werde” (G. ,S. 10). Оба, Вертер и Эдгар, молодые люди, у которых, естественно, возникают отношения с противоположным полом. И интересно, как Пленцдорф представляет нам первую страсть Эдгара–явную пародию на первую страсть Вертера. У обоих эти отношения долго не длились, но как по-разному о них высказываются герои:

Вертер: “Die arme Leonore! Und doch war ich unschuldig. Konnt ich dafuer, dass, waehrend die eigensinnigen Reize ihrer Schwester mir eine angenehme Unterhaltung verschaffen, dass eine Leidenschaft in dem armen Herzen bildete. Und doch bin ich ganz unschuldig? Hab ich nicht ihre Empfindungen genaehrt? ” (G. ,S. 9).

Страницы: 1, 2, 3