Особенности осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Леонида Андреева и Михаила Булгакова - (диплом)

Особенности осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Леонида Андреева и Михаила Булгакова - (диплом)

“Затея”Сатаны - Вандергуда оборачивается фарсом: обобранный Фомой Магнусом, высмеянный кардиналом, посланец преисподней, некогда вызывавший мистический страх у людей, теперь выглядит наивным и жалким. Сатана не заметил, что обычаи преисподней уже воцарились среди людей, и Фома Магнус опозоренному и бессильному дьяволу иронически выговаривает: “Если ты Сатана, то ты и здесь опоздал… Надо было приходить раньше, а теперь земля выросла и не нуждается в твоих талантах. Я не говорю о себе, который так легко обманул тебя… Не говорю о Марии. Но посмотри на этих скромных и маленьких друзей моих и устыдись: где в твоем аду ты найдешь таких очаровательных, бесстрашных, на все готовых чертей? ” [75 Андреев Л. Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести. - Рига, 1991г. С. 174. ]. Роман “Дневник Сатаны” –это резкий памфлет на все институты и ценности буржуазного общества, в самой природе которого заложены силы, враждебные человеку.

Правда, Леонид Андреев вкладывает и еще одно значение в образ Вандергуда. Генри Вандергуд–это и частица метафизического зла, воплощенного в библейском Сатане. Чтобы спуститься на землю, Сатана должен“очеловечиться”, иначе –отказаться от своей метафизической сущности. Он не может ее выразить средствами человеческой логики и языка. Сатана говорит человеку: “Ты имеешь только два понятия о существовании: жизнь и смерть, - как же я объясню тебе третье? ” [76 Андреев Л. Н. Иуда Искариот. Дневник Сатаны. Повести. - Рига, 1991г. - С. 60. ] Отличительная черта персонажей “Дневника Сатаны” –их иллюзорность. И только природа Кампаньи и ее крестьяне, возделывающие родную землю, своей реальностью напоминают бывшему свинопасу Генри Вандергуду“что-то, что он забыл” [77 Там же. – С. 99. ] .

“Дневник Сатаны”, последнее неоконченное произведение Андреева, - это и “книга итогов”всего творчества писателя, и одновременно гениальное пророчество. Андреев раньше Е. Замятина и других антиутопистов ХХ века дает возможность увидеть и осмыслить страшную перспективу человечества. Тревожно актуальный смысл приобретают предостережения художника, который, по словам М. Горького, был удивительно догадлив, наблюдая человеческую душу. Однако эта его“догадливость”касалась не только человека, но и общества, в котором правит жестокий закон зла, расчета и лжи.

Итак, проблема борьбы добра со злом волновала Леонида Андреева на протяжении всей его жизни. В творчестве писателя она раскрывается в ряде произведений: в ранней романтической сказке“Оро”, в рассказах “Бен-Товит”, “Елиазар”, “Иуда Искариот”, в повести “Жизнь Василия Фивейского” и романе “Дневник Сатаны”. Проследив в нашей работе особенности осмысления данной проблемы в каждом из перечисленных произведений, мы можем сделать вывод о ее эволюции. От сказочных духов добра и зла Оро и Лейо в начале ХХ века Андреев обращается непосредственно к первоисточнику проблемы–Библии, в его творчестве появляются библейские образы и сюжеты. Одним из таких произведений является рассказ“Бен-Товит”, в котором представлен евангельский эпизод казни Иисуса Христа. Здесь мы наблюдаем традиционную для христианства трактовку образов: Христос–абсолютное добро, иудейская толпа и Бен-Товит как неотъемлемая часть – часть. Постепенно философско-религизные категории “добро” и “зло” переосмысливаются писателем и, начиная с повести “Жизнь Василия Фивейского” Андреев представляет их как “свет” и “тьму”. В данной повести и в рассказе “Елеазар”библейская тематика сохраняется, хотя андреевская трактовка еванельских сюжетов и христианских постулатов в корне отличаются от общепринятой. В“Елеазаре” Христос – это уже не абсолютное добро и свет. Возникает даже вопрос: “А свет ли это вообще, если он не может победить тьму? ” В повести “Иуда Искариот”писатель разрабатывает евангельскую легенду о предательстве Христа Иудой и вновь возвращается к проблеме борьбы добра со злом. Но, что является характерным для Андреева, классический библейский сюжет в трактовке художника теряет свою однозначность и приобретает новый смысл. Сохраняя за Христом традиционное значение добра, писатель переосмысливает фигуру Иуды, наполняет ее новым содержанием, в результате чего образ предателя утрачивает символику абсолютного зла и приобретает в рассказе Андреева некоторые признаки добра. Выделяется из названных произведений Леонида Андреева роман “Дневник Сатаны”. Во-первых, при его создании писатель использует не евангельский сюжет, как предыдущих рассказах, а заключительный текст Нового Завета–Откровение святого Иоанна Богослова. Во-вторых, писатель для раскрытия проблемы борьбы добра со злом использует прием сатиры: “Дневник Сатаны” – роман памфлет на все институты и ценности буржуазного общества.

Глава 2. Своеобразие осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Михаила Булгакова.

§1. Апокалиптические мотивы в ранних сатирических произведениях (“Похождения Чичикова”, “Дьяволиада”, “Роковые яйца”). К библейской проблеме борьбы добра со злом М. А. Булгаков обращался в течение всего творческого пути. Эта философско-религиозная проблема нашла отражение в ранних сатирических произведениях писателя (“Похождения Чичикова”, “Дьяволиада”, “Роковые яйца”), в романе “Белая гвардия”, а также в итоговом произведении художника – романе “Мастер и Маргарита”. В начале 20-х годов наиболее ярко проявился талант Булгакова в области сатиры. Вся жизнь его, по словам Паустовского была“беспощадной схваткой с глупостью и подлостью, схваткой ради чистых человеческих помыслов… в этой борьбе у Булгакова было в руках разящее оружие– сарказм, гнев, ирония, едкое и точное слово…” [78 Паустовский К. Наедине с осенью. – М. , 1967. - С. 150. ]. Юмор и сатира ярко и самобытно проявились в творчестве М. Булгакова именно в это время, в 20-е годы, когда сатирикам и юмористам больше всего доставалось от“напостовской критики”, которая по своему невежеству ставила знак равенства между отрицательными героями и самим автором. Именно такие невежественные утверждения и сыграли роковую роль в оценке булгаковской сатиры. Многие из критиков усматривали в творчестве Булгакова стремление развенчать советский строй, оболгать людей, строящих новое общество. Произошел разрыв в понимании определенных эстетических категорий. Люди, занимающиеся литературой, по разному понимали и трактовали проблемы гуманизма, сатиры, сознательного и бессознательного в человеке. Как будто художник, обличающий средствами сатиры отрицательное в нашей жизни, лишен устремлений к добру и свету! Он потому и направляет разящий меч смеха, иронии, сарказма против негативных явлений, что хочет искоренить их, привлечь на борьбу с ними все силы общества.

С 1921 года М. А. Булгаков жил в Москве, которая, как и вся страна, переходила к эпохе НЭПА–парадоксальной, острой, противоречивой. Суровая пора военного коммунизма уходила в прошлое. Эпоха бурлила (“Москва –котел, в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться – “Столица в блокноте” [79 Цитируется по книге: Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. – М. : советский писатель 1983. – С. 94. ]), выплескивая на поверхность предприимчивого скоро богача “нэпмана” и стяжателя “спеца”, норовивших в этой толчее и сутолоке едва складывающегося нового мира урвать кусок покрупнее” [80 Там же. ]. Перо Булгакова спешило запечатлеть быстро текущую невероятную, неповторимую действительность. Оно откликалось сатирическими штрихами в очерках и фельетон, целыми сатирическими произведениями, такими, как“Похождения Чичикова”, по объему – рассказ, по насыщенности – маленькая повесть. В “Поэме в десяти пунктах с прологом и эпилогом” М. А. Булгаков впервые создает образ дьявола. Но в ней “шутник – сатана” [81 Булгаков М. А. Сатиры. – Ростов. н\Д. :кн. изд, 1988. – С. 23. ] еще находится в “царстве теней” [82 Там же. ], а не на улицах Москвы. И только в 1923 году, когда Булгаков начинает работу над романом“Белая гвардия”и одновременно пишет первую из трех сатирических повестей, в его творчестве появляется мысль о вторжении сатаны в реальную жизнь людей, а, следовательно, вместе с нею–и апокалиптические мотивы. Ибо Откровение святого Иоанна Богослова, где изображена небесная война между силами добра и зла, сказано: “И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним”. (Откровение святого Иоанна Богослова 12, 9). Причину же обращения Булгакова к столь хорошо известному библейскому сюжету необходимо искать в общественно– социальной жизни страны. “Похождения Чичикова” – это сатира не столько на “гримасы нэпа” [83 Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. – М. , 1997. – С. 393. ], сколько на то общее разрушение нравственных и моральных устоев, которое произвела революция. Булгаков при создании рассказа учитывал следующую характеристику революционной стихии, данную философом Н. А. Бердяевым в статье“Духи русской революции” (1918): “По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, а мчится в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют с фикциями, …они превращают в фикцию всю хозяйственно–экономическую жизнь России… Многие декреты революционной власти совершенно гоголевские по своей природе…” [84 Там же. ]

Булгаков и создал свой рассказ как стилизацию, почти имитацию Гоголя: название произведения, имена персонажей, пестрящий гоголевскими выражениями язык. Булгаков был одним из первых, кто так решительно заговорил об уродствах нового быта и о пришедших на смену старым устоям и законам“чертовщине”. Ее – то и изображает писатель в “Дьяволиаде”. Даже название данного произведения указывает на то, что сложившиеся условия не просто уникальны: в них могут происходить самые“обыкновенные”на первый взгляд события, разрешенные официально, но именно они-то и должны представляться нормальному человеку явлением аномальным, сверхъестественным, иными словами, “Дьяволиадой”. Конечно, писатель не фотографирует, а творчески преображает жизнь ради выявления истины. В“Дьявлиаде”автор хотел показать трудность борьбы с бюрократической машиной. Человек, попавший в зависимое от нее положение, становится винтиком, жалкой игрушкой. М. Булгаков не отрицает и роли случайности, которая зачастую помогает ему создавать острейшие сатирические ситуации, например, выдача жалованья работникам Спимата продуктами производства, то есть спичками. В повести писатель создает такой мир, где все смешалось, перепуталось в процессе становления новых форм управления. Снова маленький человек–в центре сюжета. Он всеми способами пытается восстановить справедливость, но куда бы он не обратился всюду сталкивается с непониманием того что хочет. Без документа человек–ничто, он утрачивает свою независимость, не может быть самостоятельным. Революция еще ничего не изменила. Она, сломав государственный аппарат, во многих отношениях следовала старым принципам управления. Люди даже еще не успели отвыкнуть от употребления слова“господин”: старое было близко, привычно. Развито было чинопочитание, подхалимство, страх за свою будущность. Боится Пантелеймон Скворец (“Тсс! – змеей зашипел Скворец, - что вы? ) – Он нырнул, спрятался в гроссбухе и прикрылся страницей” [85 Булгаков М. А. Сатиры. – Ростов. н\Д. :кн. изд, 1988. – С. 109. ]. В страхе пребывает Гитис. Все канцелярские испытывают ужас при одном имени нового заведующего Кальсонера, действительно, отдаленно напоминающего дьявола. Многое смешит в этой “дьяволиаде”, но горек этот юмор: снова маленький человек испытывает страшные мучения и страдания от безысходности своей судьбы. Ему ничего не нужно. Только бы оставили его в покое, дали бы возможность жить и работать по мере его способностей. Он уже не хочет доказывать свою правоту, не стремится к восстановлению справедливости и встречи с Кальсонером, ни с бородатым, ни с бритым. Коротков отказывается от Спимата, от всего, что было так привычно: “Только ты уж меня, - болезненно размышляет Коротков, - пожалуйста, оставь в покое. Кот ты или не кот, с бородой или без бороды, - ты сам по себе, я сам по себе…” [86 Булгаков М. А. Сатиры. – Ростов. н\Д. :кн. изд, 1988. – С. 125. ]. М. А. Булгаков как раз работал в это время в газете, и ему приходилось читать много писем с мест. Они и давали писателю темы для разящих фельетонов, от которых“редактор хватался за голову, а коллеги по редакции падали от хохота” [87 Паустовский К. Наедине с осенью. – М. , 1967. - С. 150. ] . От фельетонов по частным поводам Булгаков стал переходить к сатирическим обобщениям стремясь изобразить не задворки жизни, а ее передовой фронт, где наиболее активно шли преобразования, велась борьба против имевших еще место хаоса, неразберихи и многого другого, нашедших отражение в“Дьяволиаде”. Коротков никак не может приспособиться и зажить новой жизнью. Везде встречают его недоразумения и сложности. Его выгнал с работы человек, которого на следующий день самого уволили. Все могло бы поправиться для Короткова, но на его беду, у него украли документы. Милиция не может их выдать без“домового”, а тот умер. И куда бы герой не пошел, его всюду принимают за другого. Он Коротков, а другие считают его Колобковым. Царящая в учреждениях неразбериха, бестолковая спешка и абсурдные коллизии добили его. Ему уже мерещится всякая чертовщина: будто бородатый Кальсонер превратился в кота и выпрыгнул в окошко, спасаясь от него. У тут уж начинают происходить совсем странные события, маловероятные и в тоже время художественно мотивированные. Герой настолько ошеломлен, издерган, что многое из того, что кажется ему, является плодом его помутневшего сознания. И действие развивается так, что перед нами то реалистически точные картинки. То все искажено, сдвинуто, деформировано, фантастично. В поисках бюро претензий он побывал во многих комнатах, кабинетах, столкнулся со многими людьми, которые принимали его за другого, требовали от него того, чего он дать не мог. Один, увидев его, радостно приветствует в надежде, что Коротков даст хорошие очерки и статьи; другой выказывает тревогу, как бы Коротков не перехватил у него, видимо, выгодную командировку; третий“страшный Дыркин” [88 Булгаков М. А. Сатиры. – Ростов. н\Д. :кн. изд, 1988. – С. 130. ] - сначала “рявкает” на Короткова, а потом, при виде своего начальства, “лицо Дыркина мгновенно покрылось улыбковыми морщинами” [89 Там же. – С. 131. ]. И на глазах Короткова “страшный Дыркин”, наводивший жуть на своих подчиненных, превратился в добряка, в жалкого и заикающегося маленького пухлого человечка, униженного и оскорбленного высоким начальством.

Стоило Короткову, наконец, найти то злополучное бюро претензий, как началось “опять что-то” [90 Там же. - С. 126. ]. Царящая в этом учреждении неразбериха, бестолковая спешка добили его, непривычного к этой учрежденческой сутолоке. Все стало представляться Короткову сквозь мутную пелену разорванного сознания. Одно доставляет ему некоторое удовлетворение– раз нет документов, раз он “неизвестно кто” [91 Булгаков М. А. Сатиры. – Ростов. н\Д. :кн. изд, 1988. – С. 130. ], то его ни арестовать, ни женить нельзя: “Может быть, я Гогенцоллерн” [92 Там же. ]. Документы украли, но нет никакой возможности их восстановить. Бедный Коротков умоляет дать ему их, готов руки целовать, лишь бы выправили“какой ни на есть документик” [93 Там же. – С. 129. ], без которого он никто, не мыслит себе жизни: ”Верните документы. Священную мою фамилию. Восстановите…умоляю тебя, дай документы…” [94 Там же. – С. 128. ]. Все сдвинулось в сознании несчастного Короткова, кажется ему ужасным, непонятным. Весь мир с его спокойствием и надежностью стал для него призрачным, таким, что“муть заходила по комнате и окна стали качаться” [95 Там же. – С. 129]. Все кончается крахом: Короткову мерещится погоня, мчатся за ним оба Кальсонера, цилиндры, канделябры, люстриновый старичок, словом, все, кто так или иначе стоял на пути к его спокойствию, утверждению справедливости. С криком“Лучше смерть, чем позор! ” [96 Там же. – С. 135. ] - несчастный бросается с крыши многоэтажного дома: “… кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видал” [97 Там же. ].

Так кончается повесть. И тот конец, как впрочем и все произведение, заставляет читателя размышлять над тем, что в человеческом бытии дурно, против чего надо бороться. Ведь такие как Кальсонер, а позднее, некто Рудольфи в“Театральном романе” и Воланд в “Мастере и Маргарите” должны были и могли появиться только среди неразберихи и “чертовщины”, существующих в реальной жизни страны. Апокалиптическими мотивами проникнута и вторая сатирическая повесть Булгакова – “Роковые яйца”, - работа на которой, как и над “Дьяволиадой”, велась во время написания “Белой гвардии”. Сюжетная канва повести “Роковые яйца”очень проста и перекликается с сюжетами многих научно-фантастических роменов Г. Уэллса (о чем в повести есть прямые указания). Она порожает смелостью авторской фантазии и обилием весьма рискованных частных заявлений и сатирических выпадов.

Весь свой рассказ о близком будущем Булгаков ведет, смеясь покалывая сатирическими выпадами не только литераторов и театральных деятелей, как Эренбурга (Эрендорга) и Мейерхольда, но и ответственных лиц в кремле, правда, безымянных, и даже весьма грозные организации. Все подобные шпильки не идут, однако, ни в какое сравнение с сатирическим зарядом, который несет в себе главное в повести событие–открытие известнейшего ученого профессора Владимира Игнатьевича Персикова. Внешне и это событие не более чем шутка художника. Настраивая для работы микроскоп, Персиков случайно обнаружил, что при движении зеркала и объектива возникает какой–то красный луч, который как вскоре выясняется, оказывает удивительное воздействие на живые организмы: они становятся невероятно активными, злыми, бурно размножаются и вырастают до огромных размеров. Но гениальное изобретение Персикова в условиях большевистской России приводит к неразберихе и чертовщине, которая ассоциируется с концом света.

Началось все с бытового недоразумения. “Вечная кутерьма, вечное безобразие, “какое-то неописуемое безобразие” [98 Булгаков М. А. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – С. 763. ], в результате которого перепутали адреса с яйцами: профессору вместо змеиных грудами везли“эти куриные яйца” [99 Булгаков М. А. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – С. 763. ], а Рокку вместо груды куриных привезли только три ящика яиц. События развиваются стремительно. Когда Персиков догадался об ужасной ошибке, было уже поздно: в районе Смоленска творилось“что-то чудовищное” [100 Там же. –С. 768. ]. Рокк вместо кур вывел змей, а они дали такую же самую феноменальную кладку, как лягушки” [101 Там же. – С. 766. ]. Змеи двинулись на Москву. Ничто не могло их остановить. Гибель грозила всему государству. Притихла Москва, а затем началась безумная паника, пожары, мародерство. В результате учиненного разъяренной, неуправляемой толпой погрома сгорает Институт, , занимающийся лабораторным выведением“новой жизни”, разбита камера, породившая злополучный красный луч, убит и растерзан толпой сам экспериментатор–профессор Персиков, а вместе с ним Панкрат и прислуга Марья Степановна. И только традиционный русский мороз, разразившийся чудесным образом“в ночь с 19-го на 20-е августа 1928 года” (“морозный бог на машине” [102 Там же. – С. 773. ] - иронизирует Булгаков в названии ХII главы повести), спасает Россию от катастрофы ужасного масштаба. Гигантские пресмыкающиеся, подобно древним динозаврам мезозойской эры, вымерзли на подходе к Москве. “Были мертвы” бесчисленные змеиные, крокодильи и страусовые яйца, покрывавшие “леса, поля, необозримые болота” [103 Там же. ] Советской России. В сюжете “Роковых яиц”множество самых невероятных событий и случайных стечений обстоятельств. Это и невесть откуда взявшийся куриный мор, и нечаянное открытие Персикова, и путаница с яйцами, и восемнадцати градусный мороз в августе, и то, что ни куриная чума, ни нашествие гадов не распространились почему-то за пределы страны, и многое другое. Автор словно специально нагнетает такие случайности, не заботясь о том, чтобы они были сколько-нибудь правдоподобны. Но за аллегорическими образами и картинами нетрудно рассмотреть события реальные или по крайней мере вполне возможные.

“Роковые яйца” –это не просто сатира, а предостережение от чрезмерного увлечения давно, в сущности открытым красным лучом, или, иначе говоря, революционным прогрессом, революционными методами строительства новой жизни. Они не всегда и не во всем идут во благо народу, утверждал писатель, а могут быть чреваты катастрофически тяжелыми последствиями, потому что пробуждают огромную энергию в людях, не только мыслящих, честных и сознающих свою ответственность перед народом, но и невежественных и бесчинных. Порою таких людей этот процесс возносит на огромную высоту, и уже от них немало зависит его дальнейший ход.

Самое горькое было в том, что Булгаков не ошибся даже в сроках. Именно в 1928 началось общенародное бедствие, которое именовалось всеобщей коллективизацией сельского хозяйства и ликвидацией кулачества как класса, и нанесло стране огромный урон.

В России действительно произошел апокалипсис, от которого предостерегал М. А. Булгаков в своей сатирической повести“Роковые яйца”.

Таким образом, все три сатирических произведения М. А. Булгакова, написанные в 20-е годы, проникнуты апокалиптическими мотивами, так как установившаяся в России советская власть отождествлялась писателем с дьявольской властью, а происходящие при этом события– с картинами и пророчествами апокалипсиса. Используя сатиру, Булгаков высмеивает многие жизненные сферы послереволюционной России: предприимчивых дельцов времен НЭПА (“Похождения Чичикова”), чиновничий аппарат (“Дьяволиада”), невежество и самоуверенность представителей новой власти (“Роковые яйца”). Но не только сарказмом и иронией проникнуты булгаковские произведения. Их страницы передают тревожные авторские раздумья о судьбах России, интеллигенции, о людях, наделенных властью, и об их нравственном обнищании.

    §2. Библейские легенды на страницах пьесы “Адам и Ева”.

В 1928 году Булгаковым замышляется “роман о дьяволе”. И, хотя в первой редакции романа еще нет Мастера и Маргариты, уже в ней писатель изображает апокалиптическое появление сатаны в Москве, в уста которого вкладывает историю Христа и Понтия Пилата. Заметно влияние Библии и на пьесу“Адам и Ева”, написанную в промежуток времени между первой и второй редакциями романа, в 1931 году. Указывают на это и имена героев пьесы, соответствующие библейским, и сюжет произведения, в результате развития которого недавно поженившийся Адам Красовский и Ева Бойкевич, уцелевшие после химической катастрофы, оказываются первыми людьми в Ленинграде. Только жизнь им дарует не бог, а профессор Ефросимов, изобревший луч, способный противостоять разрушительному действию солнечного газа.

Образ Ефросимова во многом соответствует традиционной религиозной модели: Булгаков наделяет его божественными чертами. Профессор, подобно ветхозаветному Творцу, дает жизнь людям и исцеляет их, как Иисус Христос, от слепоты и язв. Об одном из таких чудесных исцелений, а их в Новом Завете множество, читаем: “И вот, двое слепых, сидевших у дороги, услышавшие, что Иисус идет мимо, начали кричать: помилуй нас, Господи, Сын Давидов! Иисус, остановившись, подозвал их и сказал: чего вы хотите от меня? Они говорят Ему: Господи! Чтобы открылись глаза наши. Иисус же, умилосердившись, прикоснулся к глазам их; и тотчас прозрели глаза их, и они пошли за Ним”. (Евангелие от Матфея 20, 30, 34). Данную библейскую картину можно сравнить с исцелением Андрея Дарагана, ослепшего от солнечного газа. Вот, как об этом пишет Булгаков: “Ефросимов направляет луч из аппарата на Дарагана. Тот некоторое время лежит неподвижно и стонет, потом оживает, язвы на его лице затягиваются. Потом садится”. [104 Булгаков М. Адам и Ева. Булгаков М. Кабала святош. Роман, пьесы, либретто. – М. , 1991. – С. 161] Исцеляет Ефросимов от слепоты и Маркизова. На возможность сопоставления событий и героев пьесы Булгакова“ Адам и Ева ”с библейскими указывает на то, что Маркизовым найдена книга, уцелевшие строки которой совпадают с ветхозаветными. Маркизов читает: “ …Нехорошо быть человеку одному. Сотворим ему помощника, соответственного ему …” [105 Там же. – С. 170. ] В Библии об этом написано: “И сказал Господь: не хорошо человеку быть одному; сотворим ему помощника, соответственного ему” ( Быт. 2, 18 ).

Идентичны с ветхозаветными и другие строки из книги, найденной Маркизовым: “ … И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились …” [106 Там же] В Библии даны эти же строки ( См. Быт. 1, 25 ). Но не только влияние Ветхого Завета и Евангелий на пьесу можно проследить, обращаясь к булгаковскому и библейскому текстам. Катастрофа, которая изображена в пьесе, носит апокалиптический характер, что говорит о влиянии Откровения святого Иоанна Богослова на данное произведение. Так, в конце второго акта показываются“ какие-то кони в странном освещении ” [107 Там же], вполне сопоставимые с библейскими, которые должны появиться после трубного гласа. В Новом Завете об этом сказано: “Число конного войска было две тьмы тем; и я слышал число его. Так видел я в видении коней и на них всадников, которые имели на себе брони огненные, гиацинтовые и серные; головы у коней–как головы у львов, и изо рта их выходил огонь, дым и сера. От этих трех язв, от огня, дыма и серы, выходящих изо рта их, умерла третья часть людей. Ибо сила коней заключалась во рту их и в хвостах их; а хвосты их были подобны змеям и имели головы, и ими они вредили. Прочие же люди, которые не умерли от этих язв, не раскаялись в делах рук своих, так чтобы не покланяться бесам золотым, серебряным, медным, каменным и деревянным идолам, которые не могут ни видеть, ни слышать, ни ходить” (Откровение святого Иоанна Богослова 9, 16–20 ). Приведенная нами картина конца света аналогична булгаковскому описанию химической войны. Ведь и кони, и смерть людей, и неизбежные при военных действиях огонь с дымом присутствуют в произведении Булгакова. Есть в пьесе и люди, не раскаявшиеся в своих ошибках после катастрофы, - это Андрей Дараган и Адам Красовский, слепо верящие в торжество коммунистической идеи. Возможно, сто и призыв Евы, обращенный к Маркизову: “Труби, труби, Захар. Пора! ”1 [1 Булгаков М. Адам и Ева // Булгаков М. Кабала святош. Роман, пьесы, либретто. – М. , 1991. – С. 176. ] –свидетельствует об апокалиптическом характере катастрофы, напоминая читателю о семи ангелах, которые должны“ вострубить ”перед грядущими бедами (См. Откровение святого Иоанна Богослова 8; 2, 6). В конце пьесы тоже“слышен трубный сигнал”2 [2 Там же – С. 194], являющийся знаком, указывающим на приближение Страшного Суда. Да и сама катастрофа, подобно библейскому концу света, происходит из-за того, что люди погрязли во зле. Вот, как говорит о причине химической войны профессор Ефросимов, отличая равную вину и капиталистического, и социалистического мира за случившееся: “ Это? Идея! ! Негр на электрическом стуле! Это – моя беда! Это – винтовочка, бей! ”3 [3 Там же. – С. 157]. Уверовавший в Бога в результате катастрофы литератор Пончик – Непобеда по-своему понимает причину произошедшего: “ Ну, кто же, как не грозный бог, покарал грешную землю! ”4 [4 Там же. – С. 167] – говорит он. Маркизов, изгнанный из профсоюза, видит причину в другом: “ Нет, это газ пустили и задавили СССР за коммунизм…”5 [5 Там же] . Но, как бы ни отличались взгляды героев пьесы, в их видении причины катастрофы есть общая точка соприкосновения: не все, происходящее в стране, правильно. Отсюда вытекает и общечеловеческая позиция Ефросимова, и религиозная Пончика-Непобеды, и классовая Маркизова, очень хорошо усвоившего распространенные для того времени воззрения на жизнь. Наконец, все концепции соответствуют традиционным религиозным представлениям, согласно которым конец света рассматривается в качестве наказания человечества за его грехи. Сравнив булгаковский текст с библейским, мы пришли к выводу, что на пьесу“ Адам и Ева ”большое влияние оказали не только легенды Ветхого Завета и Евангелий, но и последней части Нового Завета, известной как Апокалипсис.

§ 3. Проблема борьбы добра со злом в романе “ Мастер и Маргарита ” В 1932 году, когда пьеса “ Адам и Ева “была закончена, Булгаков возвращается к своему главному произведению. В роман входит Маргарита, затем Мастер. А в 1937 году появляется и само название“ Мастер и Маргарита ”. этот заключительный роман Булгакова содержит трагическую философско-религиозную модель изображаемого им мира, полностью сложившуюся в его сознании на протяжении работы над“Дьяволиадой”, “Роковыми яйцами”, “Адамом и Евой”. В “Мастере и Маргарите” Булгаков изображает добро и зло – дьявола и Христа –во всей их полноте, имея целью разоблачить зло реальное, порожденное новым строем, и показать возможность существования добра. Для этого писатель и использует сложную структуру построения произведения. “Мастер и Маргарита”, - как справедливо заметил критик Лесскис, - двойной роман. Он состоит из романа Мастера о Понтии Пилате и романа о судьбе Мастера1 [Лесскис Г. Последний роман Булгакова. // Булгаков М. А. Собр. Соч. в 5-ти т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. – М. , 1990. – С. 615. ]

. главным действующим лицом первого романа является Иешуа, прообраз которого – библейский Христос – воплощение добра, а второго – Воланд, чьим прообразом является сатана –воплощение зла. Но формально-структурное деление романа не закрывает того, что каждый из этих романов не мог бы существовать отдельно, так как их связывает общая философская идея, понятная только при анализе всей роанной действительности. Заданная в начальных трех главах в трудном философском споре героев, которых автор представляет первыми на страницах романа, эта идея воплощается затем в интереснейших коллизиях, переплетениях реального и фантастического, библейских и современных событиях, оказывающихся вполне сбалансированными и причинно обусловленными.

Как и предшествовавшие роману фантастические повести, “Мастер и Маргарита”- произведение, в котором объединены реальность и фантастика. Недаром Булгаков говорил о себе: “Я – мистический писатель”.

Не знающим Библии может показаться, что ершалаимские главы –парафраз евангельской истории суда римского наместника в Иудее Понтия Пилата над Иисусом Христом и последовавшей за этим казни Иисуса, происшедшей в начале новой истории человечества. Но простое сопоставление евангельской основы с булгалковским текстом выявляет немало существенных различий. Масса исторических терминов, разбросанных в тексте романа, таких, например, как“прокуратор”, “кентурия”, “ала”, “легион” и других, описание дворца Ирода Великого от “мозаичного пола у фонтана” до “запахов кожи и конвоя”1 [1 Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – Ч. 18], смысл вопроса Пилата: ”Подследственный из Галилеи? К тетрарху дело посылали? ”2 [2 Там же. – С. 19]( имеется в виду правитель Галилеи, тетрах или, что одно и то же, четвертовластник Ирод Антипа, сын Ирода Великого ) и многое другое– все это никак не противоречит Евангелию, а лишь детализирует его. Несовпадения начинаются с описания участников библейских событий и, прежде всего, самого Христа. Здесь Булгаков, в отличии от Андреева, чей образ Иисуса полностью совпадает с библейским, откровенно отходит от Евангелия, причем делает это постепенно: сначала мы узнаем имя и прозвище арестованного–Иешуа Га-Ноцри, так именовали Иисуса Христа в иудейских книгах. Но указание на возраст“человека лет двадцати семи”3 [3 Там же] и другие его “анкетные данные”( родных не помнит, отец вроде бы сириец и другие ) уже явно расходятся с первоисточником. А его слова: “Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время, и все из-за того, что он (Левий Матвей) неверно записывает за мной”4 [4 Там же. – С. 21], окончательно устанавливают “правила игры”: излагается “подлинная”история евангельских событий, тем более что ничего из того, что написано в Евангелиях, - как утверждает“свидетель” Воланд, - не происходило на самом деле”. Это, на наш взгляд, не полемика со Священным Писанием, а скорее известный художественный прием, с помощью которого автор помогает читателю взглянуть на события, давно и хорошо известные, как бы предупреждая его: это рассказ, где возможны новые сюжетные повороты и оценки.

Первое, что бросается в глаза, - это то, что Иешуа никак не проявляет мессианского предназначения, тем более не обосновывает своей божественной сущности, тогда как Иисус уточняет, например в разговоре с фарисеями: он не просто Мессия, Помазанник Божий, Он– Сын Божий, Господь.

Существенным отличием булгаковского героя от Иисуса Христа является и то, что Иисус не избегает конфликтов. “Суть и тон его речей, - считает С. С. Аверинцев, - исключительны: слушающий должен либо увероать, либо стать врагом… Отсюда неизбежность трагического конца”1 [1 Аверинцев С. С. Иисус Христос // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. Т. 1 – М. , 1987. - С. 493]. А Иешуа Га-Ноцри? Его слова и поступки совершенно лишены агрессивности. Он человек, проповедующий Любовь, в то время как Иисус– Мессия, утверждающий Истину. Уточним: нетерпимость Христа проявляется лишь в вопросах веры. В отношениях же между людьми Он учит: “… не протився злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую” (Евангелие от Матфея 5, 39). Апостол Павел так уточняет эти слова: “Не будь побежден злом, но побеждай зло добром” Римл. 11, 21), то есть борись со злом, но при этом не приумножай его сам. В романе “Мастер и Маргарита”Булгаков дает нам свое толкование заповеди Иисуса Христа. Можем ли мы сказать, что слова апостола Павла применимы к Иешуа Га-Ноцри, булгаковскому Христу? Безусловно, потому что всей своей жизнью он доказывает удивительную привлекательность добра. Оно уязвимо, но не презираемо, возможно, и оттого, что трудно презирать тех, кто не зная тебя, верить в твою изначальную доброту, расположен к тебе, независимо ни от чего. Мы не можем упрекнуть его в бездействии: он ищет встреч с людьми, готов говорить с каждым. Но он совершенно беззащитен перед жестокостью, цинизмом, предательством, потому что сам абсолютно добр.

И тем не менее неконфликтного Иешуа Га-Ноцри ожидает та же участь, что и “конфликтного”Иисуса Христа. Почему ? Не исключено, что здесь М. Булгаков подсказывает нам: распятие Христа–вовсе не следствие Его нетерпимости, как можно предположить, читая Евангелие. Дело в другом, более существенном. Если не касаться религиозной стороны вопроса, причина гибели героя“Мастера и Маргариты”, как и его прообраза заключается в их отношении к власти, а точнее, к тому жизненному укладу, который эта власть олицетворяет и поддерживает. Общеизвестно, что Христос решительно разделял “кесарево” и “богово”. Тем не менее именно земная власть, светская (наместник Рима) и церковная (Синедрион), приговаривают его к смерти за земные преступления: Пилат осуждает Христа как государственного преступника, якобы претендующего на царский престол, хотя сам в этом сомневается; Синедрион–как лжепророка, богохульно называющего себя Сыном Божиим, хотя, как уточняет Евангелие, на самом деле первосвященники желали ему смерти“из зависти”( Евангелие от Матфея 27, 18 ). Иешуа Га-Ноцри не претендует на власть. Правда, он оценивает ее прилюдно как“насилие над людьми”1 [1 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988 – С. 29]и даже уверен. Что когда-нибудь ее, власти, может и не быть вовсе. Но такая оценка (не противоречащая, кстати, ни христианскому, ни марксистскому учению) сама по себе не так уж опасна: когда еще это будет, чтоб люди могли совсем обходиться без насилия? Тем не менее именно слова о“невечности”существующей власти становятся формальным поводом гибели Иешуа (как и в случае с Иисусом Христом).

Истинная же причина гибели Иисуса и Иешуа в том, они внутренне свободны и живут по законам любви к людям–законам, не свойственным и невозможным для власти, причем не римской или какой-то другой, а власти вообще. В романе М. А. Булгакова Иешуа Га-Ноцри не просто свободный человек. Он излучает свободу, самостоятелен в своих суждениях, искренен в выражении своих чувств так, как может быть искренен только абсолютно чистый и добрый человек. Даже перед лицом смертельной опасности он замечает Понтию Пилату: “Правду говорить легко и приятно”. А правда Пилату как раз и не нужна. Еще одно существенное отличие сюжета Евангелий от булгаковсокго романа заключается в том, что первый определяется событиями жизни Иисуса, а у Булгакова главной личностью, скрепляющей ершалаимские главы, становится прокуратор Понтий Пилат. У Андреева же Пилат появляется лишь на заключительных страницах рассказа“Иуда Искариот”, хотя центральной фигурой, как и у Булгакова является не Христос. В романе “Мастер и Маргарита”дается глубокий психологически точный анализ поведения героя, перерастающий в моральный суд над Пилатом. Это сложная, драматическая фигура. Он умен, не чужд раздумий, человеческих чувств, живого сострадания. Пока Иешуа проповедует, что все люди добры, покуратор склонен снисходительно взирать на это безвредное чудачество. Но вот речь зашла о верховной власти, и Пилата пронзает острый страх. Он еще пытается вести торг со своей совестью, пробует склонить Иешуа на компромисс, старается незаметно подсказать спасительные ответы, но Иешуа не может слукавить. Охваченный страхом, всесильный прокуратор теряет остатки гордого достоинства и восклицает: “Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека говорившего то, что говорил ты ? … Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю”1 [1 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. С. 30]. Постыдное малодушие умного и почти всесильного правителя: из-за боязни доноса, который мог погубить карьеру, Пилат идет против своих убеждений, против голоса человечности, против совести. Он делает последние жалкие попытки спасти несчастного, а когда это не удается, пытается хотя бы смягчить укоры совести. Но нет и не может быть морального выкупа за предательство. А в основе предательства, как это почти всегда бывает, лежит трусость. “Трудность – крайнее выражение внутренней подчиненности”, “несвободы духа” [121 Лакшин В. Роман М. Булгакова “Мастер и Маргарита” // Новый мир. – 1968. - № 6. С. 299. ], главная причина социальных подлостей на земле. И наказан за нее Пилат страшными муками совести. “Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то” [122 Булгаков М. Мастер и Маргарита. // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – С. 359], бессонных ночей терзается Пилат тем, что “он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана” [123 Там же], что он не пошел “на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача” [124 Там же. – С. 35].

“Христу нет места на земле”, - писал А. М. Горький. И история Иешуа Га-Ноцри, как и история князя Мышкина из“Идиота”Ф. М. Достоеского и других похожих литературных героев, лишь иллюстрирует эту мысль.

Итак, мы вправе утверждать, что образ Иешуа Га-Ноцри во многом близок к распространенному на рубеже XIX - XX вв. толкованию Иисуса Христа прежде всего как идеального человека. М. А. Булгаков не противовоставляет своего героя Христу, а как бы“конкретизирует”евангельскую легенду ( как он ее понимает ), помогая нам лучше ее осмыслить. Его Христос лишен ореола божественного величия, и тем не менее он вызывает уважение и любовь–такова притягательная сила его личности и суждений. Его смерть на кресте выглядит в романе не случайно, а вполне закономерной: он слишком добр, слишком свободен, чтобы жить в нашем греховном мире. А, значит, ему нет“места на земле”. Как и его Прообразу. Христос Андреева не столь конкретен и не так ярко и четко выписан, он даже почти не говорит, его речь чаще всего передает кто-нибудь из учеников. И тем не менее его близость и соответствие библейскому образу также не вызывает сомнений.

Ну а кто же, по Булгакову, “правит бал” на этой земле? Кто “князь мира сего”? Эпиграф романа адресует нас к Мефистофелю из “Фауста” Гете: … так кто ж ты, наконец?

    Я – часть той силы, что вечно хочет зла

И вечно совершает благо1 [1 Булгаков М. А. Мастер и Маргарита //Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – С. 6. ]. Следовательно, булгаковский Воланд – это Мефистофель. А Мефистофель – это Сатана, не случайно же его диалог с Создателем (“Пролог на небесах”) почти полностью совпадает с аналогичным местом в ветхозаветной Книге Иова ( Иов. 1, 9– 12 ).

Однако все здесь не так просто, как кажется на первый взгляд. Сатана (от греч. “противодействующий”, “противник”) или дьявол (от греч. “клеветник”) предстает как в Ветхом, так и в Новам Завете, во-первых, как “начальник злых духов, враг Божий и искуситель и губитель душ человеческих”, как скептик и циник, подстрекатель и наушник, обвинитель рода человеческого пред Высшим судией. Во-вторых, что для нас особенно важно, и в Библии и в“Фаусте”Гете Сатана (Мефистофель) хотя противостоит Богу, но не на равных основаниях, не как божество или антибожество зла, но как падшее творение Бога и мятежный подданный его державы, который только и может что обращать против Бога силу, полученную от него же, и против собственной воли в конечном счете содействовать выполнению божьего замысла– “творить добро, желая людям зла”. Булгаков же постепенно, неуверенно отходит именно от такого толкования образа Сатаны в сторону дуалистических ересей, признававших равенство добра и зла в мире, издавна существовавших в истории христианства (например, у гностиков) и нашедших отражение в“Божественной комедии” Данте Алигьери1 [1 Бэлза И. Ф. Партитуры Михаила Булгакова // Вопросы литературы. – 1991. - № 5]. причина такого отступления заключается в том, что Булгаков отдаляет Воланда от Мефистофеля (Сатаны) в поисках более точного осмысления природы добра и зла и их соотношения между собой в реальной земной жизни.

“Каждое ведомство должно заниматься своими делами”2 [Булгаков М. Мастер и Маргарита// Булгаков М. А. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. –С. 267] , - объясняет Воланд Маргарите распределение обязанностей в этом мире. Есть “ведомство” Иешуа Га-Ноцри, и есть “ведомство”его, Воланда. А соотношение их между собой вполне соответствует Евангелию и вековой христианской традиции: Воланд– это “князь мира сего”(Ин. 12, 31 и другие), тогда как Иешуа Га-Ноцри может повторить вслед за своим библейским Прообразом: “Царство Мое не от мира сего” (Ин. 18, 36). “Мир сей”- это его, Воланда, территория. Он и его свита появляются в Москве не с целью доказать, подобно гетевскому Мефистофелю, что человек по своей природе плох. Высмеивая действия органов, общественную и литературную жизнь страны, они вершат суд и над государственным строем, то есть нечистая сила, борясь со злом реальным, выполняет функцию“другого ведомства”, при этом не боясь ответственности за восстановленный роман Мастера и награждение влюбленных“покоем”. Защищая добро, она играет новую для нее роль. Но нетрадиционной является не только роль нечистой силы в произведении: она тоже не соответствует устоявшимся христианским представлениям. И это естественно, ведь, создавая образы Бегемота, Азазелло, Коровьева–Фагота, Булгаков обращался к разным источникам. Так, Лесскис указывает, что на мысль сделать Бегемота котом могли повлиять народные поверья, в которых кошки числятся спутниками нечистой силы, а само прозвище Бегемот писатель, наверное, взял из драмы Гете, в которой Фауст сравнивает пуделя, а в его облике появился Мефистофель, с бегемотом1 [1Об этом см. : Лесскис Г. Последний роман Булгакова, // Булгаков М. А. Собр. Соч. В 5– и т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. – М. , 1990]. доказательством обращения Булгакова к “Фаусту”в данном случае служит пристрастие писателя к этому философскому произведению. В трех своих романах он упоминает либо оперу“Фауст”, либо саму драму. Булгаков мог также прочесть в Энциклопедическом словаре Брокгауза, что“арабы считают бегемота исчадием ада воплотившимся диаволом”2 [2 Там же . – С. 642]. Булгаковский Азазалло, как и Бегемот, не соответствует библейским канонам: он всего лишь один из членов свиты сатаны, а не отождествляется по христианской традиции с сатаной, которой после Страшного Суда будет брошен в огонь. Большой интерес вызывает образ Коровьева–Фагота. Темно-фиолетовый рыцарь, по мнению Ирины Галинской, является еретиком. К этому выводу она приходит, расшифровывая семантические компоненты имени Фагот. “Булгаков, на наш взгляд, - пишет Галинская, соединил в нем два разноязычных слова: русское“фагот” и французское “fagot” [130Галинская И. Ключи Даны! Шифры Михаила Булгакова // Булгаков М. Мастер и Маргарита. – М. , 1989 – С. 287]. а в числе значений французской лексимы “fagot” ( “связка веток” ) она называет такой фразеологизм, как “ sentir le fagot ” (“отдавать ересью”, то есть отдаваь костром, связками веток для костра ). Коровьев – Фагот еретик, к тому же он еще и рыцарь, поэтому в числе его прототипов “могут быть названы и неизвестный провансальский поэт, скрывавшимся под псевдонимом Гильем из Туделы, и поэт– аноним, предполагаемый автор продолжения “Песни об альбигойском крестовом походе” [131 Там же. – С. 292]. тем более, что им обоим могла принадлежать шутка темно-фиолетового рыцаря о свете и тьме, которую Галинская находит в“Песне об альбигойском крестовом походе”. Согласно альбигойским догматам, тьма –область, совершенно отдаленная от света, и из тьмы свет сотвориться не может. Поэтому, как считает Галинская, каламбур“из тьмы сотворился свет”и был шуткой темно-фиолетового рыцаря, которая не устраивала ни силы света, ни силы тьмы.

А что же представляет собой реальный мир, в котором живет Мастер и вершит правосудие Воланд ?

Так же как и в “Роковых яйцах”, в “Мастере и Маргарите”реальна Москва, ее коммунально-бытовой и литературно-театральный мир, так хорошо знакомый Булгакову. Для современников были узнаваемы гонители Мастера–бдительные критики булгаковских пьес, повестей и рассказов, воюющие тем же оружием, что и сам Мастер–словом. Желая поддержать Мастера , Маргарита отнесла в редакцию газеты отрывок из романа, и он был напечатан. Удары посыпались градом. Мастера обвиняли в том, что он“сделал попытку протащить в печать апологию Иисусу Христу”, назвали “воинствующим старообрядцем” [132 Булгаков М. Мастер и Маргарита \/ Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. с. 136]. И все это –на основании одного отрывка из художественного текста, законы которого (законы искусства), по идее, не позволяют идентифицировать автора и его героев. Однако для критиков Мастера не существует разницы между текстом и художественным текстом, между искусством и неискусством: они глухи к вечному, нетленному, они погружены в политическую суетню и трескотню. Занимаясь искусством слова, верша свой неправедный суд над художниками, над Мастером, они заняты не своим делом, но им недоступно понимание этого. Вот так с помощью слова в сознание читателей, не имевших возможность прочитать роман целиком, настойчиво внедрялось недобросовестными окололитературными дельцами мысль о вредных, враждебных помыслах автора и идеях его произведения. В итоге, Мастер затравлен, первое же столкновение с литературным миром приводит его в сумасшедший дом. На своем знаменитом сеансе “черной магии”на сцене Варьете Воланд размышляет о том, изменилось ли за последние десятилетия“московское народонаселение”. Он отмечает технический и научный прогресс, современный облик города, появление новых видов транспорта, говорит, что“горожане сильно изменились внешне” [133 Там же. - С. 114]. однако изменились ли эти горожане внутренне? Своего рода тестирование, которое проводит Воланд при помощи“черной магии”(сыплющиеся с потолка червонцы, за которыми начинается охота; раздача модных вещей; публичная казнь конферансье Бенгальского (своего рода игра страстями публики)), убеждает его, что люди мало изменились, что они вообще мало меняются, несмотря на все коллизии истории: “Ну что же… они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было … Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж … и милосердие иногда стучится в их сердца … обыкновенные люди … в общем напоминают прежних … квартирный вопрос только испортил их …” [134 Булгаков М. Мастер и Маргарита \/ Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. С. 118] Квартирный вопрос действительно оказался одним из самых важных. Как ни уплотняли таких, как Персиков или Преображенский, квартир все-таки не хватало. “Друг” Мастера Алоизий Могарыч очень хотел “переехать в его комнаты” (оттого и стал другом) и потому, “прочитав статью Латунского о романе, написал на него жалобу с сообщением отом, что он хранит у себя нелегальную литературу” [135 Там же. ]. Гигантский скачок в развитии индустрии, техники, произошедший в 1930–е годы, не улучшил человеческую природу, всегда несовершенную. А в чем-то, видимо, даже ухудшил, так как осуществлялся за счет безжалостного уничтожения лучших представителей“породы”. Сопоставление мира техники и мира людей – как бы в споре со сменяющими друг друга бездушными сталинскими лозунгами: “Техника решает все! ”, “Кадры решают все! ” - явно продолжает мотивы “Роковых яиц” и “Собачьего сердца”, где было показано столкновение высочайшей научной и технической идеи и первобытной, агрессивной, всесокрушающей невежественности.

Воланд –то постоянное зло, которое необходимо для существоания добра и вечной справедливости в мире. Такова диалектика исторического развития и человеческого познания– с “древа добра и зла”. Воланд олицетворяет вечность, бесконечность времени, которое всех рассудит, все расставит по местам, каждому воздаст по заслугам. То, что“однажды весною, в час небывалого жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах” [136 Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. –С. 6] появился Воланд, определивший весь ход действия московских сцен романа, в которых он со своей свитой оказывается в человеческом облике современников Булгакова 1920–х годов, раскрывает глубинный смысл происходящего. Появление Воланда в самый разгар“великого перелома”, а затем и Большого террора –это попытка спроецировать время, бесконечное, справедливое время, на всех участников событий–в романе Булгакова и за его пределами, в самой жизни; это попытка осуществить справедливость–поверх страшных реальностей эпохи, вне времени и пространства, - реализовать силой великого и вечного искусства воздаяние и возмездие. Фантастические картины романа Булгакова– это прежде всего суд времени, суд истории. Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает в своем истинном свете. Воланд не сеет и не внушает зла. Он всего лишь вскрывает его, разоблачая, снижая, уничтожая то, что действительно ничтожно. Суд вечности, вершимый Воландом, просвечивает всех персонажей романа, в том числе и Мастера. Судьба его очевидным образом связана с героем его романа – Иешуа Га-Ноцри. Мастера и Иешуа связывает их “бездомность”, “бесприютность”(Мастер теряет свою квартиру), и травля, заканчивающаяся в обоих случаях доносом и арестом, и предательство (Алоизий Могарыч– явный аналог Ииуды из Кириафа ); и мотив Ученика (Иван Бездомный – смысловая параллель Левия Матвея ). Однако судьба Мастера вызывает очевидные биографические ассоциации с судьбой самого Булгакова. Писатель сознательно, подчас демонстративно, подчеркивает автобиографичность своего Мастера. Обстановка травли, полное отрешение от литературной и общественной жизни, отсутствие средств к существованию, постоянное ожидание ареста, сыплющиеся градом статьи-доносы, преданность и самоотверженность любимой женщины–все это почти буквально совпадало с положением Мастера. Но пережитые страдания сломили булгаковского героя, он признается: “У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет … ничто меня вокруг не интересует… Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал … он мне ненавистен, этот роман … Я слишком много испытал из-за него”1 [1 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – С. 120 ]. в результате Мастер отказывается от открывшейся ему в его романе истины и сжигает свое творение. Вот почему в награду он получает не“свет”, а “покой”. Мастер не заслужил света и с христианской точки зрения, поскольку за смертным порогом продолжал оставаться слишком земным. Он не преодолел в себе человеческого, телесного начала. Это выразилось, в частности, в том, что он оглядывается назад, на свою земную любовь–Маргариту, он хотел бы с нею делить свою будущую неземную жизнь. Классический прецедент в мировой литературе известен: Данте в“Божественной комедии”тем, кто был предан земной любви, отказал в свете, поместил или в Ад или в Чистилище. Этот и подобные сюжеты в различных вариациях восходят, в частности, к библейской притче о Лотовой жене, оглянувшийся назад, на город, гибнущий в огне, и превратившейся в соляной столп. По христианским представлениям земные заботы, печали и радости не должны отягощать покидающего грешную землю. “Свет”как награда исстрадавшемуся, уставшему Мастеру не соответствовал бы и художественно-философской концепции романа и был бы односторонним решением проблемы добра и зла, света и тьмы, был бы упрощением диалектики их связи в романе.

Своеобразной моделью общества является в романе Булгакова “творческий союз” МАССОЛИТ – легко узнаваемый гибрид РАППа конца 20–х –начала 30-х годов и более позднего Союза советских писателей. Так называемый творческий процесс в МАССОЛИТе развивается по“плану”: хочешь написать роман или новеллу – получай “полнообъемный творческий отпуск” [138 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. - С. 53] на две недели; хочешь написать роман или трилогию – бери такой же отпуск, но “до одного года”. Можно, как выясняется, что-то написать, даже взяв “однодневную творческую путевку” [139 Там же. ]. Определены и лучшие “творческие места”: Ялта, Суук – Су, Боровое и другие. Но в эту дверь – очередь ( “не чрезмерная, человек в полтораста” [140 Там же. ]). Будучи членом МАССОЛИТа, можно и квартирные и дачные, и продовольственные. Чем выше административный пост, тем быстрее и удачнее решаются все проблемы. Из трех тысяч ста одиннадцати членов МАССОЛИТа на страницы булгаковского романа попадают от силы десятка два. Одни– как “флибустьер” Арчибальд Арчибальдович, беллетрист Петраков – Суховей, некие Амвросий и Фома и прочие –завсегдатаи грибоедовского ресторана, который славится на всю Москву качеством своей провизии и отпускает ее массолитовцам по низкой цене (писательский спецраспределитель). Другие же заседают в правлении: распределяют в своем воображении писательские дачи в литераторском поселке Перелыгино и обсуждают, кому они могут достаться.

С Ивана Бездомного, невежественного пролетарского поэта –массолитовца, начинается роман и им заканчивается. Ему поведал о своей судьбе Мастер, перед мысленным взором поэта оживают страницы книги об Иешуа. Уходя из жизни, Мастер видит в нем своего ученика. Встреча с вечностью в образе Воланда, а затем в сумашедшем доме–в лице Мастера совершенно перерождает незадачливого поэта. После внезапной просьбы Мастера“не писать больше” [141 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. - С. 126]стихов Иван торжественно обещает и клянется в этом. Он расстается со своей литературной профессией с чувством нескрываемого облегчения, даже освобождения. Критическое к себе и своей деятельности отношение исповедует уже“новый Иван”, то и дело возражающий прежнему. Разгром в квартире Латунского, учиненный Маргаритой, по существу, действие сил, возглавляемых Воландом, князем тьмы. Маргарита– ведьма становится частью той силы, что “совершает благо”, соучаствуя во зле, и тем самым вершит справедливый суд. Сгорает в адском пламени гнездо МАССОЛИТа– “Дом Грибоедова”, вместе со всеми бумагами, папками, делами. Возмездие ждет Степу Лиходеева и Варенуху, Римского и Семплеярова, всех так называемых руководителей культуры, занимающих в жизни не свое место.

Итак, “Мастер и Маргарита” - двойной роман. Оба “романа противопоставлены” [142Лесскис Г. Последний роман Булгакова // Булгаков М. А. Собр. Соч. в 5-и т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. – М. , 1990 – С. 616]друг другу, и появление главного действующего лица романа Мастера о Понтии Пилате– Иешуа –в романе о Мастере невозможно, так как он повествует нам о времени самого писателя, эпохе, символом которой был Воланд–сатана. Добро же в реальной жизни могло быть только относительным, частичным. В ином случае существования его становилось невозможным. Поэтому-то Мастер и Маргарита, вопложение добра в романе о Мастере, и вынуждены вступать в“союз”с Воландом, то есть идти на компромиссы с совестью, лгать, чтобы сохранить любовь и истину о Христе, открывшуюся Мастеру. Это и объясняет двойственность персонажей. Святость и добро порой сочетаются в их образах со злом, ложью и предательством. Так, Маргарита выступает не только в качестве ведьмы, устраивающей разгром в квартире критика Латунского: она утешает плачущего ребенка, что в народных легендах свойственно или святой, или самой Пречистой Деве. Мастер же, восстанавливая в своем романе о Понтии Пилате ход событий, происшедших в Ершалаиме“четырнадцатого числа весеннего месяца нисана” [143 Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза. Фрунзе, 1988. –С. 18], является, безусловно, личностью талантливой и незаурядной, но сломленной преследованиями–отрекается от творчества, предавая открывшуюся ему истину. Единственный ученик Мастера, поэт Иван Бездомный бросает писать стихи по совету учителя, но все-таки случившееся с ним потом считает только тяжким наваждением, болезнью. Добро в романе о Мастере хоть и не абсолютно, но реально. Иначе изображено в нем зло: нон представлено как реальное, порожденное государственным строем, и сверхъестественное, библейское. Воланд и его свита появляются на страницах романа с целью разоблачить зло реальное. Булгаков наделяет их функциями судей, чтобы высмеять общественную жизнь, литературную атмосферу и показать относительность власти.

Итак, мы можем сказать, что последний и самый известный роман М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита”проникнут апокалиптическими мотивами, а это, в свою очередь, роднит его с романом– памфлетом Л. Н. Андреева “Дневник Сатаны”.

Рассмотрев проблему борьбы добра со злом в таких произведениях М. Булгакова, как: рассказ“Похождения Чичикова”, сатирические повести “Дьяволиада” и “Роковые яйца”, пьеса “Адам и Ева”, роман “Мастер и Маргарита”, мы можем сделать вывод об апокалиптическом восприятии мира писателем. Причем М. Булгаков, осмысливая проблему борьбы добра со злом, на протяжении всего своего творчества обращается к приему сатиры, а Л. Андреев прибегает к сатирическому показу действительности только в своем заключительном романе“Дневник Сатаны”. На страницах этого произведения Андреев впервые изображает образ дьявола. У Булгакова же сатана появляется уже в ранней“Поэме в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом”, которая представляет собой сатиру на Россию времен нэпа. “Дьяволиада” и “Роковые яйца”изображают современную Булгакову действительность. Само время давало писателю материал для изображения конфликта между добром и злом, порождая образы и сюжеты данных повестей.

В пьесе “Адам и Ева”писатель показал сатирические картины химической войны, опередив, таким образом, само время в своем понимании причин, способов ведения и результатов всемирной катастрофы. В тексте пьесы прослеживаются многочисленные параллели с Библией, в частности с легендами Ветхого Завета, Евангелий и Откровения святого Иоанна Богослова. Использование этого заключительного текста Нового Завета позволяет нам сделать вывод об апокалиптическом характере пьесы. На страницах заключительного произведения М. Булгакова “Мастер и Маргарита”, которое является “двойным”романом, появляется библейская легенда о Христе и Понтии Пилате, что позволяет нам провести параллели с рассказом Л. Андреева“Иуда Искариот”. Булгаковский Иешуа Га-Ноцри, по сравнению с Иисусом Христом Андреева, полностью совпадающим с библейским образом, отличается от евангельского прототипа возрастом, происхождением и поведением. Но у Андреева Иисус Христос, являясь одним из главных героев, все же остается фигурой довольно пассивной, чего не наблюдается у Булгакова и в Евангелиях. Ершалаимские главы в“Мастере и Маргарите” объединяет образ Понтия Пилата, тогда как в “Иуде Искариоте”связующей фигурой является сам Иуда, чей образ писатели рисуют также по-разному. У андреевского Иуды внутренняя двойственность соответствует внешней: раздвоенное безобразное лицо, своеобразная форма черепа, как будто сложенного из двух половин, сходство со страшным осьминогом–все это подтверждает сложный и противоречивый характер Искариота. Иуда Булгакова по возрасту, веншности, поведению прямо противоположен андреевскому. Но если в“Мастере и Маргарите”Иуду толкет на предательство жадность, то в рассказе Андреева мотивом поступка Иуды является еще и любовь. Ведб здесь Искариот– один из учеников Хрста, а у Булгакова –просто знакомый. По-разному представлена у писателей и расстаеовка персонажей: если Булгаков сохраняет библейский вариант, где Иисус занимает центральное положение, то Андреев на первый план выводит образ Иуды. А вот при описании учеников Христа происходит наоборот: Леонид Андреев придерживается библейской версии, по которой апостолов должно быть двенадцать, а Михаил Булгаков отступает от традиционных канонов, показывая на страницах“Мастера и Маргариты” только одного ученика – Левия Матвея.

    Заключение

Противостояние добра и зла всегда вызывало интерес у людей. эту проблему пытались осмыслить многие философы, деятели церкви, поэты и прозаики. Особый интерес данная проблема вызывала у человечества в переломные эпохи, когда происходила ломка старых устоев, законов и порядков, а также в годы кровавых войн, которые часто ассоциировались в сознании людей с картинами армагедона, нарисованными в Откровении святого Иоанна Богослова. Не стал исключением и ХХ век, породивший немало сложных и драматических явлений в духовных исканиях общества. Апокалиптические события этого столетия заставили обратиться к проблеме борьбу добра со злом многих писателей, в том числе Л. Андреева и М. Булгакова.

В результате сравнительного анализа произведений этих двых писателей, проведенного в нашей работе, мы пришли к следующим выводам: в творчестве Л. Андреева и М. Булгакова осмысливается общая проблема борьбы добра со злом, к которой оба художника обращались на протяжении всей жизни; рассматривая данную проблему, Л. Андреев и М. Булгаков не всегда придерживались традиционных религиозных трактовок.

при рассмотрении одной и той же проблемы писатели преследуют разные цели: Л. Андреев пытается осмыслить кризисную ситуацию, сложившуюся в России и в Европе в начале ХХ века, а М. Булгаков стремится показать ужас сталинской эпохи. При этом оба писателя пытаются найти ответы на“вечные”, философские вопросы (о смысле бытия, о назначении человека, о борьбе добра и зла, о любви и предательстве).

Несмотря на сделанные выводы, тему нашей дипломной работы нельзя считать полностью исчерпанной. Мы думаем, что она будет и в дальнейшем представлять большой интерес для исследователей творчества Л. Андреева и М. Булгакова.

Страницы: 1, 2