Золотой век русской культуры

Золотой век русской культуры

Толстой вывел в своем романе многочисленных русских людей, мужественно

и скромно совершающих великие подвиги. Эти люди представляют народную

Россию, которая бесконечно далека от фальшивой жизни господствующих

классов. Величие полководца Кутузова Толстой также видит в его

отчужденности от узких интересов господствующих верхов и в близости к

народу. Россия победила в войне 1812 г. потому, что война эта носила

патриотический, общенародный характер.

Но в «Войне и мире» сказались и реакционные стороны воззрений Толстого.

Защищая мысль о невозможности активного и сознательного руководства

военными операциями, он приписывает Кутузову фаталистическую пассивность и

невмешательство в стихийный ход событий. Ложная идея Толстого проявилась и

в том, что образ Кутузова внутренне связан в романе с образом крестьянина

Платона Каратаева, олицетворяющего смирение и христианскую покорность

судьбе.

Толстой — гениальный психолог, мастер изображения народной жизни—уже в

рассматриваемый период представляет собой одну из вершин, до которых

поднялась мировая литература.

Литература народов России.

Вследствие высокой идейной насыщенности и глубокой народности передовая

русская культура оказывала могучее революционизирующее воздействие на

культурное развитие других народов России. Его прежде всего испытали те

народы, которые издавна были объединены с русским народом в одном

государстве и развивались с ним в рамках общей экономической системы. При

этом единство революционных устремлений и совместное участие в

освободительном движении во многом способствовали укреплению культурных

связей между народами России. Приобщение к передовой русской культуре

вдохновляло и морально поддерживало прогрессивную национальную

интеллигенцию. Русская классическая литература являлась для национальных

писателей и поэтов сокровищницей идей и образов, школой художественного

реализма, примером беззаветного служения народу. Особенно плодотворным было

культурное общение русской и украинской интеллигенции.

С 20-х годов XIX в. значительный размах приобрело изучение истории

украинского народа и его устного творчества, что свидетельствовало о росте

национального самосознания среди местной, тогда еще преимущественно

дворянской, интеллигенции.

Иван Петрович Котляревскпй (1769—1838) первым обратился к живому

народному украинскому языку, широко используя устное творчество родного

народа. Переработанная нм в бурлескном стиле «Энеида» Вергилия и пьесы

«Наталка-Полтавка» и «Солдат-Чародей» отличались мастерским изображением

украинского народного быта. Реалистические тенденции проявил в своем

творчестве также Григорий Федорович Квитка (1778—1843), выступавший под

псевдонимом «Грицко Основьяненко» (повесть «Маруся», комедия «Шельменко-

денщик» и др.). Если на Котляревского оказали благотворное влияние русские

писатели XVIII в. (Д. И. Фонвизин, В. И. Майков и др.), то Квитка был лично

связан с В. А. Жуковским и испытал воздействие идей и художественного

мастерства Гоголя. Свой роман «Пан Халявский», получивший высокую оценку

Белинского, Квитка написал на русском языке.

Процесс становления новой украинской литературы и формирования

украинского литературного языка завершила деятельность великого народного

поэта мыслителя и революционера Тараса Григорьевича Шевченко. Его

мировоззрение сложилось под непосредственным влиянием передовой русской

общественной мысли. Личное знакомство с петрашевцами, изучение

декабристской литературы, а позднее — встречи с Чернышевским и Добролюбовым

имели для него решающее значение. Творчески развивая гоголевские традиции,

Шевченко стал основоположником критического реализма в украинской

литературе. Гневно обличал он произвол крепостников и царский деспотизм

(поэмы «Наймичка», «Кавказ», «Сон», «Катерина» и др.), воспевал народные

восстания (поэма «Гайдамаки») и подвиги народных мстителей (поэма

«Варнак»). Осуждая стремление украинских националистов идеализировать

феодальное прошлое Украины, Шевченко выступал страстным поборником дружбы

украинского и русского народов. Ряд произведений был написан им по-русски.

В Белоруссии пробуждение национального самосознания среди передовой

части интеллигенции нашло выражение в собирании местными историками и

этнографами памятников устного творчества и истории белорусского народа. К

40-м годам XIX в. относится начало деятельности писателя Викентия Дунина-

Марцинкевича (1807— 1884), отразившего в сентиментально-дидактических

поэмах быт белорусской крепостной деревни. Позднее в белорусской литературе

возникает революционно-демократическое направление, наиболее ярко

представленное в 60-х годах боевой публицистикой отважного революционера,

ученика Чернышевского и редактора первой нелегальной белорусской газеты

«Мужицкая правда» — Кастуся Калиновского.

Развитие национальной 'культуры народов Прибалтики происходило в борьбе

против реакционной феодально-клерикальной идеологии немецко-шведских

баронов и ополячившихся литовских магнатов. Злейшими врагами местных

просветителей выступали церковники из числа католического и лютеранского

духовенства. Зарождавшейся национальной литературе народов Прибалтики была

свойственна с самого начала определенная антифеодальная направленность.

Литовский поэт Антанас Страздас (1763—1833), как и талантливый собиратель

эстонского народного эпоса Фридрих Крейцвальд, смело выступал против

крепостничества.

Под влиянием революционной ситуации в России среди латышской

интеллигенции возникло буржуазно-национальное движение «младолатышей»,

органом которых являлась газета «Петербургский вестник». Большинство

«младолатышей» стояло на либерально-реформистских позициях и

эволюционировало в сторону буржуазного национализма, но некоторые из них,

такие, как поэт Андрей Пумпурс (1841—1902), придерживались буржуазно-

демократических взглядов и ратовали за укрепление культурных связей

латышского и русского народов.

Благодаря присоединению к России усилились прогрессивные тенденции в

культурной жизни народов Кавказа, что нашло выражение в появлении там

светской школы, возникновении газет и журналов, национального театра.

Личные встречи с приезжавшими на Кавказ выдающимися русскими

писателями—Грибоедовым, Пушкиным, Лермонтовым, Бестужевым и ознакомление с

их произведениями идейно обогащали передовых деятелей местной

интеллигенции.

Влияние русского романтизма сказалось в творчестве грузинских поэтов

Николая Бараташвили (181/—1845), Александра Чавчавадзе (1786—1846) и др.

Этим поэтам, создавшим в 30-х годах XIX в. романтическую школу в грузинской

литературе, были присущи вольнолюбивые устремления и глубокие

патриотические чувства. К 60-м годам XIX в. относится начало общественно-

политической и литературной деятельности Ильи Григорьевича Чавчавадзе

(1837—1907), утвердившего критический реализм в грузинской литературе. Его

повесть «И это человек?» (1863 г.) продолжала развивать обличительную

тенденцию, впервые ярко проявившуюся в повести Даниела Чонкадзе (1830—1860)

«Сурамская крепость» (1859 г.). Протест против феодального произвола и

сочувствие угнетенному крестьянству привлекали к Чавчавадзе передовую

грузинскую молодежь, среди которой выделялась группа «испивших воды Терека»

(«тергдалеули»), т. е. побывавших в русских университетах и подвергшихся

влиянию прогрессивной русской общественной мысли. Самого И. Чавчавадзе его

политические противники рисовали в карикатурах с мечом в одной руке и

томиком сочинений Белинского — в другой.

Основоположник новой армянской литературы Хачатур Абовян также получил

образование в России и глубоко воспринял гуманистические идеи передовой

русской культуры. Его реалистический роман «Раны Армении» был пронизан

мыслью о прогрессивном значении присоединения армянских земель к России.

Ломая сопротивление реакционных клерикалов, Абовян решительно отверг

омертвевший язык древнеармянской письменности (грабар) и заложил основы

современного литературного армянского языка, широко и смело используя для

этого разговорную народную речь.

Поэт, публицист и литературный критик Микаэл Налбандян, являвшийся

учеником и боевым соратником Герцена и Чернышевского, положил начало

революционно-демократическому направлению в армянской литературе. Его

стихотворения («Песнь о свободе» и др.) являли пример гражданской поэзии,

вдохновлявшей армянскую молодежь на патриотические и революционные подвиги.

Друг ссыльных декабристов и почитатель классиков русской литературы,

выдающийся азербайджанский просветитель Мирза Фатали Ахундов смело выступал

против дурманившего народ реакционного мусульманского духовенства.

Реалистические повести и комедии Ахундова заложили прочную основу новой,

светской азербайджанской литературы и национального азербайджанского

театра. Написанная им и переведенная на русский язык его другом А. А.

Бестужевым «Восточная поэма на смерть Пушкина» демонстрировала идейную

общность передовых деятелей русской и азербайджанской культуры.

Значительные культурные сдвиги произошли в XIX в. у бесписьменных

народов Кавказа. В их фольклоре, отражавшем заветные чаяния трудящихся,

усилились мотивы социального протеста. К борьбе против угнетателей

призывали соплеменников кумыкский поэт Ирчи Казак (1830—1870), лезгин Этим

Эмин (1839— 1878) и другие народные певцы Дагестана, Большое значение имела

просветительная деятельность местных уроженцев, получивших русское

образование. Среди них выделялись абхазский этнограф С. Званба (1809—1855);

составитель первой грамматики кабардинского языка и автор «Истории

адыгейского народа» Ш. Ногмов (1801—1844): создавший в 1855 г. первый

«Букварь черкесского языка» педагог У. Берсей, осетинский поэт И.

Ялгузидзе, составивший в 1802 г. первую осетинскую азбуку.

Прогрессивные деятели русской культуры популяризировали достижения

первых представителей национальной интеллигенции кавказских горцев.

Напечатанная в 1836 г. при содействии Пушкина в журнале «Современник»

повесть черкеса Султан-Казы-Гирея «Долина Ажигутай» была очень сочувственно

отмечена Белинским .

Появились своп просветители и у казахского народа. Ч. Валиханов

находился в дружбе с сосланным в Сибирь петрашевцем С. Ф. Дуровым, а во

время пребывания в Петербурге познакомился с Чернышевским. Приобщение к

русскому демократическому движению вдохновило Валиханова на смелые

выступления против царских колонизаторов и местной феодально-клерикальной

знати. Он писал «о вреде мусульманского изуверства и вообще всякого

религиозного фанатизма», считая религию «враждебной всякому знанию».

Исторические судьбы казахского народа он связывал с судьбами России,

убеждая своих соотечественников: «Без русских — это без просвещения, в

деспотии и темноте».

Так, по мере вовлечения прогрессивных сил народов России в общий поток

освободительного движения крепли культурные связи между ними и неуклонно

развивался процесс демократизации культуры. Герцен пророчески заявлял, что

«из-за насильственного единства», какое представляла собой Российская

империя, уже виднелось «единство свободное... единство, основанное на

признании равенства и самобытности», какое создаст русская революция.

Борьба направлений в русском театре в начале XIX в.

С конца XVIII в. театр в России, как и в других европейских странах,

вступает в новую эпоху своего развития. Начинается быстрый рост количества

театров в провинции, нередко за счет перехода помещичьих крепостных театров

на коммерческие основы. Крупные театральные предприятия, объединяющие

драматические, оперные и балетные труппы, создаются в Петербурге и Москве.

В 1824 г. в Москве образовалась самостоятельная драматическая труппа Малого

театра. В Петербурге в 1832 г. возникает драматический Александрийский

театр.

Прогрессивное направление русского театра утверждало себя в постоянной

борьбе с реакционными тенденциями в репертуаре и во всей организации

театрального дела, порожденными правительственной политикой в области

искусства. Существовавшая в Петербурге и Москве монополия императорских

театров ограничивала возможности новаторских начинаний, ставила драматургов

и актеров в зависимость от требований дирекции и всего насаждаемого в

театрах бюрократического режима. В трудных условиях развивался театр в

провинции, где процветала коммерческая инициатива антрепренеров и где

преимущественно только силой актерских талантов театр удерживался на уровне

художественных требований. Огромную поддержку развитию прогрессивного

направления в русском сценическом искусстве оказывала передовая

демократическая критика, которая отстаивала идейные основы театра, его

социальную содержательность, верность принципам жизненной правды. Идейная

борьба проходит через все развитие русского театра XIX в. Руководящую роль

в ней завоевывает прогрессивное направление, опирающееся на широко

развивающийся в эту эпоху в России процесс формирования национальной

демократической культуры и на растущие возможности яркого выражения в

драматургии и театре критических, антикрепостнических тенденций. На этой

почве достигает особого успеха сценический реализм, и в то же время

утверждается направление прогрессивного романтизма. В период от Фонвизина

до Островского складываются основные традиции русской театральной культуры,

определяются черты ее художественного своеобразия.

В конце XVIII —начале XIX в. в русском театре ведущее значение

приобретает просветительский сентиментализм. Просветительская идея

прирожденного равенства всех людей, идея «естественного человека»,

обращенная в творчестве целого ряда драматургов и актеров на раскрытие

противоречий крепостнического строя, помогала выявить общественную и

нравственную недопустимость рабства. Внимание драматургов привлекали при

этом внутренний мир человека, его душевные конфликты (драмы Н. И. Ильина,

Ф. Ф. Иванова, трагедии В. А. Озерова и др.). С другой стороны, в тех

сентиментальных драмах, которые были проникнуты охранительными тенденциями,

проявлялось стремление к сглаживанию жизненных противоречий, черты слащавой

идеализации, мелодраматизма (произведения В. М. Федорова, С. Н. Глинки и

др.).

Повышенная «чувствительность», искренность сценического переживания,

часто обогащаемые элементами социальной и бытовой правды в обрисовке

персонажа, отличали игру Я. Е. Шушерина (1753—1813), А. Д. Каратыгиной

(1777—1859) и других актеров этого времени. Сентиментализм освобождал игру

актеров от власти рационалистических принципов классицизма и содействовал

разрушению эпигонских традиций этой системы, развитию в исполнительском

искусстве романтических и реалистических тенденций.

Развитие романтизма в русском театре начала XIX в. связано с

нарастанием в драме и актерском творчестве мотивов неудовлетворенности

существующей действительностью, индивидуалистического протеста, бурных

переживаний свободолюбивой личности. Эти романтические черты свойственны

искусству выдающегося русского актера А. С. Яковлева (1773—1817).

Значительное воздействие на развитие театра оказали эстетические

взгляды писателей-декабристов. Разрабатываются темы борьбы против

национального и политического угнетения, создаются образы сильных,

вольнолюбивых героев, охваченных жаждой патриотического подвига («Марфа

Посадница, или Покорение Новагорода» Ф. Ф. Иванова, «Вельзен, или

Освобожденная Голландия» Ф. Н. Глинки, «Андромаха» П. А. Катенина,

«Аргивяне» В. К. Кюхельбекера и др.). Исполнительский стиль определялся

сочетанием большой эмоциональности, искренности и естественности в

выражении чувств с героической масштабностью характеров и пластической

строгостью внешнего рисунка образа. Наиболее высокое ' и законченное

выражение этот стиль нашел в творчестве крупнейшей трагической актрисы той

эпохи Е. С. Семеновой (1786—1849).

Одновременно в комедии и драме продолжалось развитие реалистических

тенденций, ограниченное, однако, узкими возможностями водевиля (А. А.

Шаховской, Н. И. Хмельницкий, А. И. Писарев) и семейно-бытовой,

консервативной по духу пьесы (М. Н. Загоскин). Стремление актеров к

жизненной правде опиралось как на искренность переживания, простоту,

естественность (молодой М. С. Щепкин), так и на искусство внешнего

перевоплощения, копировки отдельных ярких типов (И. И. Сосницкий, Е. И.

Гусева и др.).

Драматургия Грибоедова и Пушкина.

Развертывавшаяся на протяжении первой четверти XIX в. борьба за

создание прогрессивного, национально-самобытного театра, за утверждение в

драматургии принципов народности и историзма подготовила появление

реалистической драмы А. С. Грибоедова и А. С. Пушкина.

В «Горе от ума» Грибоедов, блестяще решив проблему реализма

применительно к современной автору теме, осуществил задачу создания

подлинно национальной, самобытной комедии. Преодолев традицию

классицистической комедии с характерными для нее морализацией и

однолинейным построением характеров и использовав достижения романтической

драмы с ее интересом к раскрытию душевного мира человека, Грибоедов создал

произведение огромной жизненной выразительности драматической силы, острой

сатирической направленности. Его пьеса является одним из самых ярких в

русском театре проявлений антикрепостнических идей и в этом смысле она

оказала огромное влияние на все последующее развитие русской драматургии и

актерского искусства.

Произведением новаторского значения явилась историческая драма Пушкина

«Борис Годунов». Отрицая формы придворной трагедии классицизма,

романтической драмы Байрона и русских романтиков, Пушкин стремился дать

«вольное и широкое изображение характеров», показать связь между судьбой

личности и судьбой народа. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в

предполагаемых обстоятельствах—вот чего требует наш ум от драматического

писателя», — эта формула Пушкина выражала не только принцип его

собственного творчества, но и основной принцип русского сценического

реализма, как он определяется в последующие годы.

Царская цензура запретила постановку «Бориса Годунова» (трагедия

исполнялась впервые в театре в 1870 г.). Вплоть до 1831 г. находилось под

запретом и «Горе от ума».

Театр 30—50 годов.

В 30-е годы, в обстановке жестокой политической реакции, наступившей

после разгрома декабристского движения, важные задачи выполняет направление

прогрессивного романтизма. Романтический театр раскрывает внутреннюю драму

человека, наделенного стремлением к свободе и социальной справедливости, и

выражает бунт мыслящей личности против окружающего ее мира насилия и

произвола. На русской сцене в эти годы получают глубокое истолкование

многие произведения мировой классики и прежде всего трагедии Шекспира, в

которых с необычайной силой выступает тема борьбы за человеческое

достоинство. Революционные тенденции театрального романтизма 30-х годов

наиболее полно выявились в творчестве гениального русского актера-романтика

П. С. Мочалова (1800—-1848) — художника необыкновенной душевной мощи и

экспрессии, потрясавшего зрителей бурным подъемом своего вдохновения,

высокой гуманистической устремленностью своего искусства. Развитие

прогрессивных освободительных тенденций в театре жестко ограничивались

правительством. Вне театра остается проникнутая критическими,

свободолюбивыми идеями драматургия М. Ю. Лермонтова: его драма «Маскарад» в

1835—1836 гг. трижды запрещается цензурой (отрывки из пьесы впервые были

поставлены благодаря настойчивости актеров в 1852 г., а полностью она

сыграна только в 1864 г.). Не допускаются к постановке драмы В. Гюго.

Видное место в репертуаре занимает русская и переводная мелодрама и

романтическая драма, выражающая консервативные тенденции (в том числе

монархические пьесы Н. А. Полевого, Н. В. Кукольника, Р. М. Зотова и др.).

Влияние реакционной идеологии сказывается и на актерском искусстве.

^Прогрессивная критика справедливо указывала на внутреннюю ограниченность

петербургского трагика В. А. Каратыгина (1802—1853) и актеров его типа, на

отсутствие большого гуманистического содержания, в их творчестве, на их

приверженность к парадности и внешним эффектам.

Преимущественно развлекательные цели выполнял водевиль, заполнивший

сцену русского театра 30—40-х годов. Большой популярностью пользовались

водевили П. А. Каратыгина, П. И. Григорьева, П. С. Федорова, В. А.

Соллогуба. В этом жанре с блеском выступали И. И. Сосницкий (1794—1871), Н.

О. Дюр (1807— 1839), В. Н. Асенкова (1817—1841), В. П. Живокини

(1808—1874), В. В. Самойлов (1812—1887) и другие актеры. Водевиль

поднимался часто и до решения серьезных художественных задач, проникаясь

критическим отношением к действительности, стремлением к правдивой

обрисовке разнообразных жизненных типов, приближаясь порой к форме комедии

(водевили Н. А. Некрасова, писавшего под псевдонимом Перепельского, Ф. А.

Кони, Д. Т. Ленского и др.). Яркий реалистический элемент вносила в

водевиль игра М. С. Щепкина и А. Е. Мартынова, которые умели выявлять за

его комическими ситуациями противоречия подлинной жизни, придавать

создаваемым образам подлинный драматизм.

Реалистический театр.

Развитие русской реалистической литературы, драматургия Грибоедова,

Гоголя, Тургенева, Сухово-Кобылина, Островского создавали основу для

формирования сценического реализма. Народность, гуманизм, интерес к

раскрытию всего богатства душевных переживаний человека, вызванные

стремлением защитить его права и достоинство, многосторонняя разработка

образа простого, «маленького» человека, ущемленного социальной

несправедливостью, характеризуют школу, созданную великими русскими

актерами-реалистами—М. С. Щенкиным (1788—1863), А. Е. Мартыновым

(1816—1860), П. М. Садовским (1818—1872), их учениками и последователями—С.

В. Шумским, С. В. и П. В. Васильевыми и другими. Основным методом

актерского творчества становится метод глубокого раскрытия психологического

своеобразия героя путем внутреннего перевоплощения актера в изображаемое

лицо. Реалистическая школа получает широкое распространение, становится

ведущим направлением в русском театре уже к середине XIX в.

Огромное значение в развитии театрального реализма имела творческая

деятельность М. С. Щепкина. Демократическая идейность Щепкина подняла

актерское искусство на новую высоту, окрылила практику актерского

творчества пониманием общественной роли театра и гражданской миссии актера.

Щепкпн требовал от актера умения постигать «душу роли», влезать, «так

сказать, в кожу действующего лица», способности «не подделаться, а

сделаться» тем лицом, которое он изображает, «ходить, говорить, мыслить,

чувствовать, как хочет автор». Он требовал, чтобы актер всю свою игру

подчинял выявлению главного смысла действия, жертвуя эффектами собственной

роли ради общей художественной цели. «Театр для актера храм, — говорил

Щепкин, — священнодействуй или убирайся вон».

Мартынов утвердил на русской сцене манеру игры, свободную от всякой

театральной приподнятости, основанную на глубокой и сдержанной

эмоциональности, простоте, тонкой передаче всех душевных переживаний

персонажа. Он потрясал зрителей внутренней правдой своего искусства, силой

гуманистической трактовки характера.

Следующий этап сценического реализма был связан с работой театра над

воплощением пьес А. Н. Островского. Театр Островского отражает целую эпоху

русской жизни, ознаменованную кризисом крепостнического уклада, неудержимым

ростом молодых, свободолюбивых сил. На сцене появляются новые типы,

требующие новых сценических красок. Пьесы Островского воспитывали в актерах

мастерство точной бытовой характеристики персонажа, способствовали развитию

(особенно в Малом театре, с которым драматург был тесно связан) высокой

культуры сценической речи.

Главой новой школы, складывавшейся в этот период под непосредственным

руководством Островского, был П. М. Садовский — родоначальник талантливой

актерской семьи Садовских. Среди исполнительниц женских ролей выделялась Л.

П. Никулина-Косицкая (1829—1868).

На протяжении XIX в. театр в России вырастает в важнейшую общественную

силу. Гоголь называл театр «кафедрой, с которой можно много сказать людям

добра». Островский сравнивал Малый театр по его прогрессивному значению в

национальной культуре с Московским университетом.

Изобразительные искусства и архитектура.

В начале XIX в. глубокие сдвиги в общественной жизни России

способствовали вызреванию новых течений в живописи, скульптуре и

архитектуре. Под влиянием общественного и патриотического подъема новое

содержание и плодотворное развитие в ряде областей искусства получает

классицизм. В стиле зрелого классицизма с его мощными, сильными и

монументально-простыми формами строятся лучшие общественные,

административные, а также жилые здания Петербурга, Москвы и ряда

провинциальных городов; обширными ансамблями украшаются главные города

России: в Петербурге—Адмиралтейство А. Д. Захарова, Казанский собор и

Горный институт—А. Н. Воронихина, Биржа—Тома де Томона и ряд сооружений К.

И. Росси: в Москве—комплексы построек О. П. Бове, Д. П. Жилярди и других

мастеров (новый фасад Университета, Манеж и др.). В процессе интенсивного

строительства в первые десятилетия XIX в. окончательно складывается

классический облик Петербурга, тот поражавший своей прозрачностью,

стройностью и величественностью образ «Северной Пальмиры», который воспели

А. С. Пушкин, К. Н. Батюшков и другие поэты. Неувядаемой красоте здании

содействовала и монументально-декоративная скульптура, переживавшая в

творениях И. П. Мартоса, Ф. Ф. Щедрина, В. И. Демута-Малиновского и С. С.

Пименова свой большой расцвет. В памятнике Минину и Пожарскому Мартоса

воплотилось высокое патриотическое воодушевление передовых людей тогдашнего

русского общества.

Большим совершенством отличаются изделия декоративно-прикладного

искусства этого времени, отмеченные классической ясностью и простотой форм.

Мебель, произведения из чугуна и бронзы, керамика, резьба по дереву

способствуют богатству и привлекательности внутреннего и внешнего убранства

зданий, участвуя в общем создании стиля зрелого классицизма.

Развитие живописи и графики в начале Х1Хв. определялось реалистическими

исканиями, стремлением художников к непосредственным жизненным наблюдениям,

что отражало общий процесс приближения искусства к действительности. Сломав

старые, условные и ограниченные рамки художественного творчества,

установленные классицистической эстетикой, живописцы и графики этого

времени подходят к более свободному и широкому, порой окрашенному душевной

взволнованностью восприятию и постижению окружающей природы и человека.

Большую роль в этом завоевании реального мира искусством, в усилении

эмоционального, лирического начала играл романтизм, особенно заметно

проявивший себя в портретной и пейзажной живописи. Плодотворное развитие в

этот период получает бытовой жанр. Отмеченные чертами романтизма портреты

работы О. А. Кипренского (1782—1836) выделяются среди современных ему

произведений портретного искусства одухотворенностью и пленительной

простотой образов. Тонкую поэзию умел почувствовать в природе Италии С. Ф.

Щедрин (1751—1830). В своих пейзажах, овеянных мягким, мечтательным

настроением, он стремился уловить живую жизнь природы, различные ее

состояния. Глубокое внимание к народу, пробужденное передовым общественным

движением, отразилось в творчестве В. А. Тропинина (1776— 1857) и особенно

А. Г. Венецианова (1780—1847), в чьих жанровых картинах и портретах

раскрывались нравственные качества крепостных крестьян, рисовался

задушевный образ русской природы.

В 30—50-е годы обострение общественных противоречий после разгрома

восстания декабристов, гнет реакции и в то же время непрекращавшиеся

искания передовыми людьми путей дальнейшего развития России, вызревание

революционно-демократической идеологии обусловили сложный характер

искусства.

Классицизм в этот период окончательно утрачивает свои прогрессивные

стороны, вырождаясь в реакционный академизм. На почве отрицания

самодержавного строя и вместе с тем разочарования в возможности близких

социальных перемен, охватившего многие круги русского общества, а также с

появлением новых философских воззрений значительное распространение

получает романтизм, приобретающий по сравнению с началом XIX в. более

противоречивый характер. Наряду с этим новое, сурово-объективное восприятие

действительности порождало углубленные реалистические стремления,

осуществлявшиеся подчас в рамках того же романтизма (в его передовых

проявлениях). Но уже к 40-м годам происходит отчетливое изживание

романтических тенденций, утверждение последовательно реалистических

принципов в искусстве.

В архитектуре 30—50-х годов господствует стиль позднего классицизма, но

в нем нарастают черты казенного холода и абстракции. Сооружения этого

времени отличаются нарушением прежнего гармонического соотношения форм и в

ряде случаев перегружены декоративным убранством. В скульптуре заметно

усиливаются бытовые черты. В наиболее значительных монументах—памятниках

Кутузову и Барклаю де Толли Б. И. Орловского и в изваяниях. П. К. Клодта

(фигуры коней на Аничковом мосту)—сказывается желание сочетать классическую

строгость и монументальность с новыми приемами реалистической

характеристики образа.

Пристальный интерес к вопросам исторического развития и судьбам

народов, который был связан со всем характером передовых идей и

миросозерцания людей той эпохи, побуждал художников искать больших

обобщающих тем, в которых отразились бы значительные моменты в жизни

человечества. На первое место в искусстве 30-х годов выдвигается

историческая живопись. К. П. Брюллов (1799—1852) в картине «Последний день

Помпеи» изобразил гибель людей, на которых обрушилась слепая,

всеразрушающая стихия. Однако в истолковании этого события и в его

художественном воплощении Брюллов шел несколько внешним путем. Несмотря на

романтический пафос, Брюллов в композиции, изображении фигур людей не

порывал полностью с приемами классицистической идеализации, желая увлечь

зрителя пластической красотой человеческих тел. Большой убежденностью и

жизненной силой характеристик отличались многие (в особенности небольшие по

размерам) портреты Брюллова. Выразительность и смелость цветового решения

делают эти портреты выдающимися созданиями искусства.

Глубоко отразил в своем творчестве волнующие идеи современности

Александр Андреевич Иванов (1806—1858). Остро ощущая социальную

несправедливость, полный предчувствия грядущих перемен, он стремился найти

тему, которая позволила бы показать, по его понятиям, поворотный момент в

жизни человечества. Он остановился на евангельском рассказе о пришествии

Мессии, казавшемся ему исполненным высокого исторического смысла. Более 20

лет художник трудился над своим монументальным полотном «Явление Христа

народу», основной темой которого явилось духовное перерождение погрязших в

страданиях и пороках людей. Сложная религиозно-нравственная идея о

необходимости освобождения человечества от угнетения и рабства отражала

противоречия в мировоззрении художника, свойственные в эти годы многим

представителям дворянской интеллигенции, решавшим социальные вопросы в

моральном плане. По мере работы над картиной особенно большое значение

приобретал в ней образ раба, в котором, по словам самого художника, «сквозь

привычное страдание впервые появилась отрада», сознание себя человеком.

Огромное значение в развитии реалистического искусства имели многочисленные

этюды Иванова к картине, в особенности его пейзажи. В поздний период Иванов

свои замыслы и художественные искания пытался воплотить в серии эскизов на

библейские сюжеты, по-новому осмыслив религиозные мифы. В высоко

поэтической и совершенной художественной форме он передал красоту древних

сказаний, рожденных народной фантазией, далеко уйдя от церковного понимания

библии.

Задачам изображения окружающей будничной русской жизни, не получавшим

настоящего отклика у мастеров исторической живописи, отвечало развитие

бытового жанра, а также сатирической графики. Проникнутые живым

сочувствием, а иногда и большой горечью сцены народной жизни встречаются в

акварелях и рисунках Т. Г. Шевченко, картинах ряда учеников А. Г.

Венецианова. К концу 30-х годов выступает группа рисовальщиков,

иллюстрирующих произведения писателей так называемой натуральной школы.

В середине 40-х годов складывается глубоко демократическое по своему

содержанию искусство Павла Андреевича Федотова (1815—1852), знаменующее

новый этап в развитии бытового жанра. Рисуя быт чиновников, купцов,

обедневших, хотя и не потерявших своих претензий дворян, Фёдотов делал

достоянием искусства образы и темы, ранее не затрагивавшиеся жанровой

живописью. Он показывал чванство и тупость чиновников, наивное

самодовольство и хитрость толстосумов-купцов, безнадежную пустоту

существования офицерства в провинции в эпоху николаевской реакции, горькую

участь своего собрата-художника. Он сумел с меткой наблюдательностью при

помощи красноречивых деталей охарактеризовать обстановку, типичное

жизненное окружение фигур, развернуть сложное, подчас драматическое

действие, с сатирической остротой изобразить характеры, поведение людей.

Тонким психологизмом отличались и написанные им небольшие интимные

портреты. Показывая уродство и темные стороны социальной жизни, творчество

Федотова, созвучное современному ему направлению русской литературы,

закладывало основы критического реализма в живописи.

В 50-е годы бытовой жанр приобретает все большее значение. Однако лишь

в 60-е годы, в пору демократического подъема, бытовая живопись достигает

уровня боевого искусства. Необходимость правдивого искусства, обращенного

прежде всего к современной жизни, глубоко вскрывающего и бичующего

социальные пороки, борющегося за интересы народа — эти требования,

выдвигавшиеся Н. Г. Чернышевским и другими революционерами-демократами,

находят свое отражение в творчестве Василия Григорьевича Перова

(1834—1882), И. М. Прянишникова (1840—1894), Н. В. Неврева (1830—1904) и

ряда других живописцев и рисовальщиков того времени. Обличение

невежественного духовенства как опоры самодержавия, произвола чиновников,

жестоких и грубых нравов купцов, изображение тяжелой доли крестьянства и

забитости маленьких «униженных и оскорбленных» людей составляют основное

содержание картин этих художников, пробуждающих в зрителе протест против

тогдашнего общественного строя. Немалый вклад художники-шестидесятники

внесли и в область портрета. Портреты Ф. М. Достоевского, А. Н.

Островского, В. И. Даля и др., созданные Перовым, по глубине

психологического и социального анализа представляют выдающиеся произведения

портретной живописи.

Демократическое искусство утверждало себя в борьбе с салонным,

безыдейным направлением в живописи и скульптуре, развивавшимся под эгидой

Академии художеств. В 1863 г. 14 окончивших Академию учеников во главе с И.

Н. Крамским (1837—1887), отказавшись выполнять программы на заданную тему,

объединились в артель художников, чтобы иметь возможность служить своим

искусством интересам общества. В 1870 г. возникло Товарищество передвижных

художественных выставок, сгруппировавшее вокруг себя лучшие творческие

силы. В противовес официальной Академии художеств «передвижники»

поддерживали все передовые художественные начинания, сыграв огромную роль в

развитии реалистического русского искусства.

Художественное движение 60-х годов подготовило почву для расцвета

искусства в 70—80-е годы.

Русская музыка.

Девятнадцатый век—блестящая пора в истории русской музыки.

Под воздействием событий Отечественной войны 1812 г. широкое отражение

получила героико-патриотическая тема, воплощенная в творчестве С. А.

Дегтярева—автора первой русской оратории «Минин и Пожарский», Д. Н. Кашина,

С. И. Давыдова, И. А. Козловского. На основе народных мелодий вырастает

богатая и многообразная песенная лирика, глубоко выразившая мир чувств

простого человека. Создаются «русские песни» в народном духе, бытовые

романсы, баллады.

В проникновенных романсах А. А. Алябьева (1787—1851), задушевных ^

лирических песнях А. Е. Варламова (1801—1848) и А. Л. Гурилева (1803—1858),

обаятельных национально-романтических операх А. Н. Верстовского (1799—1862)

— автора знаменитой «Аскольдовой могилы» — нашли выход яркие, прогрессивные

стремления русского искусства. Но только Глинке удалось ввести русскую

музыку в круг мировых явлений, возвысив ее до уровня передовых идей своего

времени.

Творчество Михаила Ивановича Глинки (1804—1857) — великолепное начало

классического периода русской музыки. Историческая заслуга Глинки

заключается прежде всего в глубоком понимании задач народности и реализма.

В своем искусстве он выразил коренные черты русского национального

характера, лучшие стремления, думы и чаяния своего народа. Творчески усвоив

передовые достижения западноевропейской культуры, он сумел стать великим

национальным художником, певцом своей родины. Народная песня явилась для

него не только творческим материалом, но и основой музыкального мышления,

определившей характерные черты классического «глинкинского» стиля. Сущность

эстетики Глинки выражена в его известных словах: «Создает музыку народ, а

мы, художники, только ее аранжируем».

Уже первая опера Глинки «Иван Сусанин» (1836 г.) была явлением крупного

мирового значения. Знаменательны слова современника Глинки В. Ф.

Одоевского: «С этою оперой рождается новая стихия в искусстве и начинается

в его истории новый период — период русской музыки». В «Иване Сусанине»

Глинка создал высокую патриотическую трагедию, равной которой не знала

оперная сцена. В самом понимании исторического сюжета проявилась глубокая

прогрессивность воззрений композитора: главная роль в опере принадлежит

народу — защитнику своей родины, творцу ее исторических судеб. Широкое

изображение жизни народа, идея неразрывного единства «судьбы человеческой и

судьбы народной» — все это делает оперу Глинки первым классическим образцом

подлинно исторической драмы не только в русской, но и в мировой музыке.

Чувство глубокого патриотизма находит высшее выражение в гениальном хоре

«Славься», увенчивающем оперу торжественным гимном ликования.

Глубоко национальная по музыкальному складу и языку опера «Иван

Сусанин» отличается подлинно симфонической цельностью. Яркое воплощение в

ней получает конфликт двух борющихся сил: русского народа и иноземных

завоевателей. На протяжении всей оперы композитор противопоставляет широкое

развитие русских песенных тем блестящей, остро-колоритной музыке польского

танца — характеристике польских рыцарей. Столкновение этих двух начал

насыщает музыку динамичностью, драматизмом.

Иной художественный строй лег в основу оперы «Руслан и Людмила» (1842

г.)— монументальной оперы сказочно-эпического склада. Взяв сюжет пушкинской

поэмы, Глинка углубляет в «Руслане» черты былинного повествования. Во всем

величии встают здесь картины седой старины, образы богатырской героики.

Действие течет спокойно, неторопливо, подобно эпическому сказу.

Драматургическую основу оперы составляет контраст между былинными,

эпическими образами Киевской Руси и миром волшебной, сказочной фантастики.

В обрисовке таинственных, сказочных чудес черноморова царства проявилось

неисчерпаемое богатство фантазии художника, его изумительное мастерство

колорита. Впервые во всем многообразии предстал у Глинки красочный мир

Востока — предвосхищение восточных песен Бородина и Римского-Корсакова.

«Руслан и Людмила» — высшее выражение пушкинского начала в искусстве

Глинки. Светлая, солнечная музыка «Руслана» проникнута пафосом утверждения

жизни, подлинно пушкинским оптимизмом.

Две оперы Глинки — историческая драма и опера-сказка — определили

дальнейший путь русской оперной классики. Велико также значение

глинкинского симфонизма. Его оркестровая фантазия «Камаринская», две

испанские увертюры на темы народных песен, лирический «Вальс-фантазия»

послужили основой русской симфонической школы XIX в.

Глинка ярко проявил себя и в области камерной лирики. Его романсам

присущи типичные черты его стиля: пластичность и ясность широкой, распевной

мелодии, законченность и стройность композиции. В своем стремлении к

художественному совершенству формы Глинка сближается с Пушкиным.

Поэтическая мысль находит у него неповторимо прекрасное, стройное, ясное

выражение. Подобно Пушкину, Глинка может быть назван «поэтом

действительности» (Белинский). В русское музыкальное искусство он внес

высокое, подлинно реалистическое содержание, огромную силу художественного

обобщения.

Традиции Глинки продолжил его младший современник Александр Сергеевич

Даргомыжский (1813—1869). Ученик и друг Глинки, он следовал его заветам

народности и жизненной правды. Но в то время как искусство Глинки

складывалось целиком в сфере пушкинских влияний, Даргомыжский принадлежит

как художник уже более поздней эпохе. Творчество Даргомыжского отразило

новые, вызревавшие в переломный период 40—50-х годов тенденции критического

реализма. Огромное значение приобретает у композитора тема социального

неравенства и бесправия. Рисует ли он Драму простой крестьянской девушки в

опере «Русалка» пли трагическую гибель солдата в «Старом капрале», — всюду

он выступает как чуткий художник-гуманист, стремящийся приблизить свое

искусство к запросам демократических слоев русского общества.

В романсах Даргомыжского выразилось стремление приблизить музыку к

живой человеческой речи. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу

правды» — таков творческий девиз Даргомыжского. Лучшие черты его глубоко

своеобразной лирики свойственны романсам-монологам на слова Лермонтова, с

их настроением тягостного и скорбного раздумья. Острая обличительная тема

поставлена в драматической песне «Старый капрал» и в метких сатирических

зарисовках «Червяк», «Титулярный советник». В этих произведениях композитор

идет по пути превращения романса в драматическую сцену.

Центральное произведение Даргомыжского —опера «Русалка» (1855 г.) —

положило начало новому жанру психологической драмы в русской музыке.

Композитор сосредоточил внимание на социальных моментах пушкинского текста,

создав замечательные по своему реализму и глубине характеристики образы

страдающих, обездоленных людей из народа — Наташи и ее отца мельника. В

музыкальном языке оперы с ее широким развитием драматически-выразительного

речитатива и в драматических сценах проявились присущие Даргомыжскому

мастерство и чуткость в передаче душевных переживаний.

Новаторские искания Даргомыжского находят свое наибольшее выражение в

его последней опере «Каменный гость» на сюжет драмы Пушкина. Сохранив

целиком весь пушкинский текст, композитор строит оперу на основе сплошного

речитатива, без разделения на законченные части, и подчиняет вокальные

партии принципам речевой выразительности, гибкого интонирования стиха.

Даргомыжский сознательно отказывается от традиционных форм оперы —

ансамблей и арий, превращает ее в психологическую музыкальную драму.

Русская опера не пошла по пути «Каменного гостя». Однако новаторские

принципы Даргомыжского сыграли важную роль, обогатив оперную музыку новыми

средствами гибкого, выразительного речитатива.

В 60-х годах русская музыка вступает в полосу своей зрелости и

всестороннего расцвета. В новых исторических условиях пореформенной России

наступает подъем музыкально-общественной жизни. Усилиями выдающихся

музыкантов-просветителей — М. А. Балакирева, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов —

создаются музыкальные организации нового типа, первые русские

консерватории. В трудах крупнейших ученых-искусствоведов В. В. Стасова и А.

Н. Серова закладываются прочные основы классического русского музыкознания.

Идейно-художественные принципы глинкинской школы находят плодотворное

развитие в творчестве великих композиторов нового поколения: Чайковского,

Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова. Их деятельность, начавшаяся в 60-

х годах, ознаменовала высший подъем русской музыки, кульминацию ее

исторического пути уже в следующий период.

Страницы: 1, 2